Искусство без компромисса: жизнь и творчество Галины Вишневской – к 100-летию со дня рождения

Сегодня музыкальный мир отмечает 100-летие со дня рождения уникальной оперной певицы – Галины Вишневской (1926-2012). Российский национальный музей музыки хранит аудиозаписи с партиями, исполненными Галиной Павловной, афиши и программы концертов с её участием, многочисленные фотографии и некоторые другие материалы, связанные с её именем (видеокассеты, компакт-диски и т. д.).

Галина Павловна Вишневская (девичья фамилия – Иванова) родилась 25 октября 1926 года в Ленинграде, но уже через несколько недель её забрала к себе бабушка, жившая в Кронштадте. Там, в небольшом приморском городе, прошло её детство – и именно там обнаружился голос, который впоследствии назовут одним из самых совершенных сопрано XX века. Сама Вишневская вспоминала об этом так: «В первом классе я получила свою первую премию за пение – три метра ситца, белого в горошек, и бабушка сшила мне из него платье с воланами. Пение стало моей страстью…». За этой простой фразой – целая философия: искусство начинается не с консерваторских аудиторий, а с ситцевого платья, сшитого бабушкиными руками.

Голос Вишневской был поставлен от природы, но первый педагог всё же сыграл свою роль. В девять лет её заметил учитель пения Иван Игнатьевич Орёл – человек, одержимый любовью к своему предмету. Он был учеником Танеева, прекрасно играл на рояле и пел. Будучи опытным преподавателем, он разглядел в голосистой и отчаянной девочке будущую певицу. Уже через месяц занятий с ним юная Галя исполняла «Баркаролу» Шуберта на школьном вечере, а позже получила в награду клавир оперы Римского-Корсакова «Снегурочка».

Война застала Галю в Эстонии, там служил её отец, пригласивший её у себя погостить. Ей удалось добраться до родного Кронштадта. Девочке было 14 лет, когда началась блокада. Бабушка умерла в феврале 1942 года, и Галя осталась одна в осаждённом городе. В 15-16 лет она служила в женском отряде местной противовоздушной обороны – училась гасить зажигательные бомбы, работала на расчистке города – и одновременно пела. В концертах, которые устраивались на кораблях, кронштадтских фортах, в землянках она находила способ хоть на несколько минут уйти от реальности и увести за собой слушателей.

В 1943–1944 годах она училась в Ленинграде в Музыкальной школе имени Римского-Корсакова у Ивана Сергеевича Дид-Зурабова. Это был педагог, учившийся пению в Италии, обладатель «сладчайшего тенора». Он показывал ученикам, как нужно петь, – в итальянской манере, на итальянском языке. Однако, как это нередко бывает с модными педагогами, он с «завидной лёгкостью портил голоса». Через три месяца занятий у Вишневской пропали верхние ноты – она потеряла то, что имела от природы: правильное певческое дыхание, которое, по её собственным словам, «было дано от Бога». Потребовались годы, чтобы восстановить голос.

Летом 1944 года она вышла замуж за Георгия Вишневского, молодого моряка. Брак продлился два месяца и распался, но фамилия осталась – и стала сценической.

Ленинградский областной театр оперетты, куда поступила Вишневская в 1944 году, начался для неё с хора. Затем пришли сольные партии. Молодая артистка играла Поленьку в «Холопке» Стрельникова, Яринку в «Свадьбе в Малиновке» Александрова, Нинон в «Фиалке Монмартра» Кальмана и другие роли. Служа в этом театре, она поняла, что «искусство – не кринолины, не сказочно-счастливые короли и королевы, а тяжёлый, изнурительный труд. И если хочешь быть большой актрисой, надо быть готовой ко многим, многим жертвам». Вторым мужем певицы стал директор театра Марк Ильич Рубин. С ним она ездила на гастроли по провинциальным городам и сёлам, выступая перед самой разной публикой. Идеалом эстрадного пения для Вишневской стала Клавдия Шульженко – не за силу голоса, а за умение «играть песню», превращать каждую в маленький спектакль, где важны не ноты, а интонация, пауза, взгляд. Именно Шульженко, по признанию Вишневской, научила её тому, что эстрадная песня – это тоже театр, только сжатый до трёх минут.

Перелом наступил в 1950 году, когда Галина встретила Веру Николаевну Гарину – педагога, ученицу Полины де Лукка, австрийской певицы итальянского происхождения. Гарина за два года сделала из талантливой самоучки профессиональную певицу: поставила дыхание, выстроила верхний регистр, научила не бояться pianissimo. Именно она раскрыла вокальные данные Вишневской и окончательно сформировала её манеру. Но довольно скоро после начала занятий Галина тяжело заболела открытой формой туберкулёза. Врачи настаивали на пневмотораксе, который означал бы конец певческой карьеры. Она отказалась от операции. Вишневской было всего 23 года. Спас её курс стрептомицина в санатории под Ленинградом – муж доставал лекарство на чёрном рынке, продавая вещи. Это решение – рисковать жизнью, но сохранить голос – многое говорит о её характере.

В мае 1952 года, идя по Невскому проспекту, Вишневская увидела на Доме актёра афишу: Большой театр объявил конкурс в стажёрскую группу. Представители театра слушали певцов почти во всех крупных городах: первый тур проходил на местах, второй и третий – в Москве. Шёл третий день ленинградского тура. Вишневская, которая никогда прежде не участвовала в конкурсах, зашла просто послушать, но уровень конкурсантов её разочаровал, и по совету пианистки она решила тоже спеть. Жюри, хотя она не была записана, разрешило ей прослушаться в тот же день. Она спела романс Рахманинова «О, не грусти» и труднейшую арию Аиды «Берег Нила». Ее пригласили во второй тур в Москву, затем она прошла в третий и спела с оркестром под управлением Кирилла Кондрашина. Оркестр устроил ей овацию. Знаменитый тенор Никандр Ханаев после второго тура подошёл поздравить её и подбодрил. В молодёжную группу Большого театра взяли только её и молодого баса Виктора Нечипайло, тоже из Ленинграда. В анкете она написала, что отец пропал без вести во время войны, скрыв, что он осуждён по 58-й статье как «враг народа». (Годами она боялась раскрытия этого факта, поскольку знала: если узнают – театра не видать).

Итак, Вишневская стала служить в главном театре страны, быстро сделавшись ведущей солисткой. Режиссёр Борис Покровский называл её «козырной картой в колоде Большого театра». Дебютом в Большом стала для неё Татьяна в «Евгении Онегине» Чайковского – роль, в которой Вишневская соединила пушкинскую ясность с той внутренней силой, которую сама вынесла из блокады. Затем пришли Лиза в «Пиковой даме» Чайковского, Купава в «Снегурочке» Римского-Корсакова, Леонора в «Фиделио» Бетховена, Донна Анна в «Каменном госте» Даргомыжского, Чио-Чио-сан в «Мадам Баттерфляй» Пуччини, Виолетта в «Травиате», То́ска в одноимённой опере, а также Катарина в «Укрощении строптивой» Шебалина (первая исполнительница в Большом театре). Особое место заняли партии в операх Прокофьева: Наташа в «Войне и мире» (1959), Софья в «Семёне Котко» (1970), Полина в «Игроке» (1974 – первая исполнительница на русской сцене). Но особую роль в её творчестве сыграла Аида. С арией из этой партии она была принята в Большой, с ней она вышла и на зарубежные сцены. Сценический дебют в роли эфиопской рабыни состоялся в 1958 году – и именно тогда Вишневская совершила то, что можно назвать маленькой революцией в оперном костюме. Дело в том, что до неё Аида на сцене выглядела как бледная копия Амнерис: то же богатство, те же драгоценности, только беднее и скромнее. Радамес, по логике спектакля, должен был выбрать царевну – и зритель это понимал. Вишневская решила иначе. Она придумала для своей героини одно платье на всю огромную роль – «подчёркнуто простое и лаконичное: узкое, прямое, левое плечо открыто и разрез у правой ноги выше колена». Красный цвет, никаких украшений – только серьги и золотые сандалии. Эскиз она нарисовала сама. Дирекция театров – Большого, «Метрополитен-оперы», «Ковент-Гардена», «Гранд-Опера» – принимала костюм в штыки: слишком просто. Но Вишневская не уступала. В этом платье Аида переставала быть «варварской царевной» и становилась женщиной, чья трагедия – в её одиночестве. Радамес уже не мог метаться между нею и Амнерис – и готов был ради рабыни принять смерть. В первой половине 1960-х «Аида» с участием Вишневской была самым звёздным московским спектаклем, где блистал весь цвет Большого. Готовила партию она с дирижёром Александром Мелик-Пашаевым и режиссёром Борисом Покровским.

Советские оперы Вишневская пела избирательно. Причина была не в отсутствии интереса, а в том, что героини современных композиторов – с их заданной драматургией, с их «правильными» чувствами – были ей тесны. Ей нужны были роли, где можно было прожить трагедию, а не иллюстрацию к идеологической схеме. Зато за пределами страны её ждал другой репертуар: Верди, Пуччини, Чайковский, где трагедия была настоящей, а не заданной сверху. Гастроли шли по нарастающей. В 1959 году Галина Вишневская совершила большое турне по США, где выступала в том числе с сольными концертами. В 1961 году она дебютировала в «Метрополитен-опере» (Нью-Йорк) в партии Аиды. В 1962 году с той же партией выступила в лондонском «Ковент-Гардене», в том же году вышла на сцену парижской «Гранд-Опера». В 1964 году дебютировала в миланском «Ла Скала», где спела Лиу в «Турандот» вместе с Биргит Нильсон и Франко Корелли. В 1973 году она выступила в Венской государственной опере.

Вишневская пела на всех крупнейших сценах мира и работала с выдающимися мастерами мировой музыкальной культуры: Гербертом фон Караяном, Отто Клемперером, Сергеем Лемешевым, Иваном Козловским, Пласидо Доминго. Специально для неё были написаны произведения Дмитрия Шостаковича (партия сопрано в Четырнадцатой симфонии, 1969) и Бенджамина Бриттена (партия сопрано в «Военном реквиеме», 1962).

В 1955 году она познакомилась с Мстиславом Ростроповичем в московском ресторане «Метрополь»; через несколько дней, на фестивале «Пражская весна», он сделал ей предложение. Вернувшись в Москву, она оставила мужа и ушла к музыканту. Они прожили вместе 52 года. Это был не просто брак двух музыкантов, а творческий союз, в котором виолончель и голос существовали в одном дыхании: они вместе работали над «Войной и миром» Прокофьева, над романсами русских композиторов, над записями, которые до сих пор остаются эталонными. Ростропович аккомпанировал ей и на фортепиано, и на виолончели. Параллельно они собирали коллекцию русского искусства XVIII–XX веков – иконы, императорский фарфор, картины, мебель, манускрипты. Это было не хобби, а способ удержать культуру, которую они чувствовали ускользающей. Собрание Ростроповича и Вишневской считалось одной из лучших в мире частных коллекций русского искусства.

В конце 1960-х Вишневская и Ростропович оказали поддержку Александру Солженицыну, что стало одной из причин постоянного давления со стороны спецслужб: им срывали гастрольные концерты, записи на радио, запретили выезжать за рубеж. В 1974 году они уехали – на двухгодичные гастроли, которые превратились в изгнание. В 1978 году их лишили советского гражданства «за действия, порочащие звание гражданина СССР». За границей Вишневская пела, преподавала, ставила оперы как режиссёр, снималась в кино. В 1976 году на Эдинбургском фестивале она спела партию леди Макбет в опере Верди «Макбет» (постановка Шотландской оперы). В 1982 году, после прощального исполнения партии Татьяны в «Евгении Онегине» на сцене парижской «Гранд-Опера» (за пультом стоял Мстислав Ростропович), она завершила оперную карьеру. В эмиграции Вишневская написала мемуары «Галина. История жизни». Впервые они вышли в 1984 году в США на английском языке в переводе Гая Дэниелса и стали бестселлером. По словам издателей, книга писалась для иностранцев, чтобы они «поняли, что значит жизнь в идеологии лжи». Русское издание появилось в 1991 году. В 1990 году Вишневской и Ростроповичу вернули советское гражданство, а в начале 1990-х они вернулись в Россию.

В 1993 году Вишневская начала выступать как драматическая актриса на сцене МХТ имени Чехова, сыграла главные роли в фильмах «Провинциальный бенефис» (1993, реж. Александр Белинский) и «Александра» (2007, реж. Александр Сокуров). В 2002 году она открыла в Москве Центр оперного пения – не академию, а мастерскую, где молодые певцы проходили то, что она сама когда-то получила от своего педагога Веры Гариной: дыхание, слово, сцену, умение работать каждый день. С 2006 года она возглавляла жюри Открытого международного конкурса оперных артистов Галины Вишневской. Для неё это было «делом всей жизни»: она требовала от учеников отдавать себя искусству без остатка, потому что «лёгких путей в искусстве не бывает». Галина Вишневская умерла 11 декабря 2012 года на 87-м году жизни. Её похоронили рядом с Ростроповичем (он скончался раньше, в 2007 году) на Новодевичьем кладбище.

Вишневская принадлежала к той линии русской оперной традиции, для которой голос – не самоцель, а инструмент драматического высказывания. Она не «исполняла» партии – она проживала их так, будто каждая нота была последней. Её Татьяна, её Аида, её Тоска не были музейными экспонатами: в них пульсировала та сила, которую она вынесла из блокадного Ленинграда и из ситцевого платья с воланами. Русская опера после неё уже не могла довольствоваться «красивым пением». Вишневская доказала, что красота без правды – это только половина искусства.

 

Предлагаем вам послушать арию из «Бразильской бахианы № 5» Эйтора Вила-Лобоса в исполнении Галины Вишневской из собрания грампластинок Российского национального музея музыки. Услышав именно эту запись, Анна Ахматова в 1961 году написала стихотворение «Слушая пение»:

Женский голос, как ветер, несётся,

Чёрным кажется, влажным, ночным,

И чего на лету ни коснется –

Всё становится сразу иным.

 

Заливает алмазным сияньем,

Где-то что-то на миг серебрит

И загадочным одеяньем

Небывалых шелков шелестит.

 

И такая могучая сила

Зачарованный голос влечёт,

Будто там впереди не могила,

А таинственной лестницы взлёт.