Путь Ивана Вышнеградского: шаг в бездну

«Когда выстроено было бы совершенное здание с совершенным залом в центре и со всеми приспособлениями для зрительных, обонятельных и температурных ощущений, со скрытым помещением для нового оркестра, хора и малого оркестра из исполнителей на зрительных, обонятельных и температурных инструментах во главе с великим магом – синтетическим творцом в качестве дирижёра, – тогда пришёл бы я сам, единый и нераздельный, кроткий и любящий. Провозвестник Единой Истины и провозвестил бы миру Великое Всё и Ничто. И в этот миг мир был бы совершенным», – писал И.А. Вышнеградский [3, с. 6].

Этот загадочный монолог – не набор вдохновенных фраз композитора,это реальный взгляд на мир. Необычный творческий путь Ивана Александровича Вышнеградского (1893–1979) всегда был окутан ореолом метафизики и эзотерики. Юность композитора проходила в Санкт-Петербурге на рубеже веков в атмосфере, сотканной из ницшеанских идей и мистических умонастроений. Символистская тяга к сверхъестественному повлияла на мировоззрение музыканта. Ученик и последователь Вышнеградского композитор Брюс Матер вспоминает: «У него была другая концепция времени, – он считал, что наше краткое пребывание на земле есть лишь крохотный отрезок вечности» [7, с. 105–106].

Вышнеградский был не первым композитором, кто сделал метафизические ориентиры основой своего творчества. Он продолжал идеи главного космиста в музыкальном искусстве того времени – Александра Николаевича Скрябина, чьё творчество было основано на своеобразном сплаве философских и эзотерических учений, нити которых шли от эстетики символизма и частично сплетались с индийской философией. Скрябин считал музыку синтетическим искусством, а самого себя – Демиургом. «Я глубоко преклоняюсь перед этим композитором, – писал Вышнеградский, – я вижу в нём подлинного творца и ставлю его выше всех композиторов того времени … Высшая похвала моему творчеству – признать, что я в каком-то  смысле продолжаю произведенную Скрябиным революцию, заставляю её приносить плоды. Как в ритмическом, так и в гармоническом плане, а  также – в  плане духовном» [7, с. 94].

Если музыку Скрябина критики называли «”взглядом” в ультрахроматическую бездну» [9, с. 102], то музыку Вышнеградского можно было бы назвать «шагом» в эту бездну. Для воплощения своих философских идей он обратился к микротоновой звуковысотной организации, в которой, подобно расщеплению атома, тон разделяется не на привычные полутоны, а на ещё более мелкие звучности – ультрахроматизмы. Открытие нового пространства между звуками композитор назвал «континуумом» или «всезвучием» [6].

Первые опыты в микрохроматике Вышнеградский осуществлял в Петрограде на заре своего пути в 1918 году. В то время он создал пьесу «Четыре фрагмента» для двух фортепиано, настроенных с разницей в ¼ тона. Однако формат дуэта композитора не устраивал – для воплощения нового звукового «континуума» Вышнеградскому требовалось создание специального рояля. В поисках решения этого вопроса в 1920-х годах композитор покинул Петроград. Встречаясь с ведущими производителями фортепиано в Париже и Берлине, он нашёл своего единомышленника – чешского композитора Алоиса Хабу, в той же степени увлеченного идеями четвертитоновой музыки. Вместе они приступили к созданию нового трехмануального рояля, в котором традиционный строй совмещался с четвертитоновым. В 1923 году фирма «August Förster» выпустила долгожданный инструмент, а ещё через пять лет для Вышнеградского было изготовлено первое в мире четвертитоновое фортепиано.

Иван Вышнеградский и его четвертитоновое фортепиано. Париж, 1929. Фотопортрет с дарственной надписью поэту Рою Кэмпбеллу.

Однако на этом сложности не закончились – теперь были инструменты, но не было исполнителей. Пианисты оказались не готовы к игре на столь диковинном инструменте. В своём дневнике Вышнеградский писал: «Я не мог найти пианиста, исполнившего бы мою музыку <…> Я решил отказаться от идеи инструмента, специально сконструированного для четвертитоновой музыки. То есть я решил использовать двух пианистов и два инструмента, причем один из них был настроен ниже на четверть тона» [5, с. 190]. Именно в таком виде – с разнонастроенными фортепиано – исполнялись его произведения в Париже. Во Франции композитор познакомился с крупнейшими авангардистами того времени – Оливье Мессианом, Анри Дютийё и Пьером Булезом, которые поддерживали его в реализации творческих идей. Булез нередко исполнял сочинения Вышнеградского на концертах, а Мессиан во время проведения в Париже IV Фестиваля четвертитоновой музыки (1937) содействовал организации его первого авторского концерта.

Вышнеградский не был замкнут в своих собственных идеях – в 1958 году на Международном музыкальном конгрессе он познакомился с неординарным проектом мексиканского композитора Хулиана Каррильо. Для исполнения микрохроматических сочинений Каррильо изобрёл пятнадцать фортепиано Metamorfoseadores, которые стали ещё одним объектом вдохновения для композитора (Две пьесы, 1958, 1972). В 1950-х годах Вышнеградский приступил к созданию произведений для ещё одного необычного ансамбля – к четвертитоновым фортепиано он добавил волны Мартено («Транспаренция I»,1953). У этого электронного музыкального инструмента необычный «космический» тембр, а сам он внешне напоминает фортепиано, но с необычным дополнительным устройством. Корпус волн Мартено состоит из клавиатуры, нити с кольцом, которое надевается на палец правой руки, и кнопки, играющей роль смычка.

Волны Мартено. Нёйи-сюр-Сен, 1970. Фотография, отправленная в качестве приложения к письму от М. Мартено к Г.М. Шнеерсону.

На протяжении жизни Вышнеградский создавал собственную звуковую вселенную, воплощение которой приносило ему немало трудностей. Композитор очень страдал от редких исполнений его творений: «Сколько раз я повторял: “Музыкальная рукопись – это ещё не произведение, это всего лишь проект произведения, и лишь исполнитель реализует этот проект”. Мне всегда этого не хватало – иметь возможность послушать свое сочинение сразу после того, как оно было написано» [7, с. 115]. Например, знаковое для творчества Вышнеградского сочинение «День Бытия», ставшее главным воплощением его философских идей, было создано в 1916 году, а исполнено более, чем через шестьдесят лет. Пока автор ждал премьеры, подзаголовок произведения: «Исповедь жизни перед жизнью» обрёл символическое значение – впервые на сцене эта музыка прозвучала незадолго до смерти композитора.

Последние 8 лет своей жизни овдовевший Вышнеградский провел наедине с самим собой. Его портрет тех лет воспроизводится в устах Феншо – главного героя романа американского писателя Пола Остера «Запертая комната»: «Вот перед нами возникает нищенствующий русский композитор Иван Вышнеградский, восьмидесятилетний вдовец, сиротливо живущий в своей убогой квартирке на рю Мадемуазель. “Я вижусь с ним чаще, чем с кем бы то ни было”, – заявляет Феншо, и – ни слова об их дружбе, ни намека на их разговоры. Зато следует подробнейшее описание уникального четвертитонового пианино-монстра с несколькими клавиатурами, одного из трех во всей Европе, сделанного для старика на заказ в Праге полвека назад».

Несмотря на несколько неприглядный портрет «нищенствующего русского композитора», Иван Вышнеградский до последнего дня оставался верен своим грандиозным мировоззренческим установкам. На его надгробии выгравированы строки из текста «Дня Бытия», отражающие кредо музыканта: «Я есмь жизнь! Я есмь Всё и Ничто!».

Список литературы:

1. Адэр Л. Штаб-квартира авангарда (кружок четвертитоновой музыки в консерватории) // Opera musicologica. – 2012. – № 2 (12). – C. 80–88.
2. Высоцкая М., Григорьева Г. Музыка XX века: от авангарда к постмодерну: Учебное пособие / М.С. Высоцкая, Г.В. Григорьева. – М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. – С. 75–85.
3. Вышнеградский И. Иван Вышнеградский: Пирамида жизни. Из дневниковых записей 1918 года // Российская музыкальная газета. – 2001. – № 2. – С. 6.
4. Вышнеградский И. Иван Вышнеградский: Пирамида жизни: Дневники, письма, воспоминания // Русское музыкальное зарубежье в  материалах и  документах : [в 2 кн.]. Кн. 2 / сост. и ред. А.Л. Бретаницкая, публ. Е.Г. Польдяева. – М.: Композитор, 2001. – 320 с.
5. Гуренко Н. Иван Вышнеградский: теория и практика микрохроматики // Техника композиции XX века. – 2009. – № 1 (4). – С. 142–147.
6. Лосева С. Микрохроматика в творчестве И. Вышнеградского: синестетический аспект исследования // Университетский научный журнал. – 2019. – № 44. – С. 76–79.
7. Матер Б. Мои воспоминания об Иване Вышнеградском /  пер. с  фр. Лидии Семёновой; ред. и  коммент. Игоря Воробьёва // Оpera musicologica. – 2021. – Т. 13. № 1. – С. 91–122.
8. Остер П. Запертая комната // Остер, Пол. Нью-Йоркская трилогия / перевод с англ. С.Э. Таска. – М.: Эксмо-Пресс, 2010. – 416 с. [Электронный ресурс] // knigi-for.me. URL: https://knigi-for.me/books/proza/ sovremennaja-proza/page-1-121835-pol-oster-zapertaya-komnata.html (дата обращения: 06.04.2023).
9. Сабанеев Л. Письма о музыке. Ультрахроматическая полемика // Музыкальный Современник. – 1916. – № 6. – С. 99–108.