Исследователь как научный куратор выставочного проекта: преимущества и проблемы

Статья представляет собой попытку обобщения весьма небольшого опыта экспозиционно-выставочной работы автора, интересы которого лежат в научно-исследовательской сфере. Обозначенные направления музейной деятельности  — экспозиционно-выставочное и научно-исследовательское —видятся трудно совместимыми в реальной практике сотрудников музея. Их сопоставление формирует проблемное поле и заставляет ещё раз обратиться к постоянно актуальным и не теряющим остроту вопросам. Каково место исследователя, его интеллекта и эрудиции в создании выставок и экспозиций? Нуждается ли музей в том, чтобы его сотрудники вели полноценную научную деятельность?

Под исследователем в настоящей статье подразумевается специалист, углублённо занимающийся разработкой той или иной научной темы. Среди сотрудников музея, работающих в качестве научных сотрудников, преобладают именно такие. Нередко их исследовательские интересы сформировались до поступления на работу в музей, но, что также отмечается нередко, так или иначе связаны с фондами, которыми им приходится заниматься. Разумеется, что из этого «правила» бывают исключения, но сотрудник, склонный или приученный к исследовательской деятельности, обычно довольно быстро находит для себя тему по фондам музея, в котором ему выпала честь работать. Казалось бы, вот оно счастливое совпадение! Материал, иногда лежащий невостребованным годами и десятилетиями, дождался, как говорят, «своего исследователя», который сможет его понять и открыть для всех остальных.

Вместе с тем конкретное содержание плановой работы научных сотрудников музея определяется позициями государственного задания музею, в которых нет места академической науке. Существенной помехой для научной деятельности сотрудников фондовых отделов музея являются значительные объёмы обязательной учётно-хранительской работы, предписанной государственным заданием и занимающей всё рабочее время. Налицо трудно разрешимое противоречие — естественная потребность в результатах исследования музейных предметов и практическая невозможность вести подобные исследования. Одним из путей его разрешения видится вовлечённость «факультативного» научного направления в сферу обязательной музейной работы, в подготовку выставок и экспозиций. Ведь ни один выставочный проект не может быть по-настоящему успешен без серьёзной проработки исторического материала, которому он посвящён, без знания самых разных контекстов явления, представленного посетителям музея. Глубина и точность знания, широта и разнообразие фактологии способны придать идее выставки особую объёмность, интерес и привлекательность. Таким образом, от качества научного изучения музейных предметов напрямую зависят достоинства выставочного проекта.

В профессиональной биографии автора статьи на данный момент пока только одна выставка, в работе над которой он участвовал от формулировки основной идеи до выступления на церемонии открытия, — «Правда и красота оперы. Мусоргский и Римский-Корсаков». Этот проект был реализован в Российском национальном музее музыки в 2019 году [1] и был приурочен к Году театра в России, а также к круглым датам великих русских оперных композиторов: 180-летию со дня рождения Модеста Мусоргского и 175-летию со дня рождения Николая Римского-Корсакова. Автор статьи выражает надежду, что его наблюдения и рефлексии, связанные с созданием выставочного проекта, будут не только узнаваемы читателями настоящего издания, но окажутся для них небесполезны и любопытны.

На Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные тенденции развития музея XXI века: теория и практика», проведённой совместно Музеем музыки и Московским государственным институтом культуры 3–4 декабря 2019 года, доклад, по которому написана настоящая статья, был включён в секцию «Комплектование музейной коллекции: вызовы XXI века». С одной стороны, такая рубрикация видится несколько странной, с другой же, в таком соотнесении есть резон, так как при создании современных выставок совершенно необходимо осмыслять текущий исторический момент, его присутствие и роль в нашей жизни, показывать «связь времён» через актуальность того или иного явления. Соответственно, в экспонатный ряд необходимо включать предметы, отражающие современность, а это является проблемой как в отношении наличия материалов в музейных фондах (прежде всего), так и их типов (например, совсем не все ноты выпускаются сегодня в виде печатных изданий, обычно это простая распечатка или нотный набор на экране планшетного компьютера). В практике Музея музыки вообще и в процессе работы над выставкой «Правда и красота оперы. Мусоргский и Римский-Корсаков» данная проблема возникла очень остро. Так, самые поздние материалы по «Борису Годунову» и «Хованщине» в редакции Николая Римского-Корсакова в наших фондах датировались серединой 1980-х годов. Комментарии излишни! Большую помощь в восполнении недостатка современного материала нам оказали участники-партнёры, особенно Музей Государственного академического Большого театра России. Однако эти сложности привели к мысли о необходимости взаимодействия (на постоянной основе и юридически оформленной) с несколькими исполнителями, творческими коллективами, концертными организациями, театрами. Думается, что потенциальные участники такого альянса будут очень рады расстаться с ненужным им материалом (театральным реквизитом) и передать его на государственное хранение. Музей сможет документировать этим материалом текущий художественный процесс и освещать его в своих выставочных проектах.

Автору статьи как научному сотруднику неоднократно доводилось выступать в качестве консультанта разных выставок: и стационарных, и планшетных, связанных с жизнью и творчеством Петра Чайковского, но не только. Это участие можно оценить как продуктивное, так как, исходя из достаточно широкого знания материала и представления о составе наших фондов, автору были виднее какие-то вещи, было легче подсказать какие-то сюжетные или драматургические ходы, смысловые и эмоциональные акценты, отловить и исправить иногда довольно многочисленные фактические ошибки создателей исходной концепции. Это было лишь участие (хоть и существенное) в чужом деле, отделка здания, созданного другими. Задачи и ответственность куратора, пусть и научного, конечно, много шире.

В установочной документации Музея музыки они детально прописаны в Регламенте экспозиционно-выставочной деятельности от 1 ноября 2018 года, что, конечно, организует процесс и проясняет то, что необходимо делать научному куратору. Основное его внимание направлено на творческое проектирование: куратор выставки разрабатывает научное содержание выставки, включающее в себя Научную концепцию, Расширенную тематическую структуру и Тематико-экспозиционный план, а также представляет отобранные на выставку предметы к рассмотрению Реставрационным советом Музея музыки на предмет возможности их экспонирования и необходимости реставрации. В практике нашего Музея все «технические» моменты (подготовка приказа по выставке: составление писем организациям-партнёрам, координация с техническими службами) берёт на себя выставочный отдел, что, безусловно, облегчает работу. Основной труд на начальном этапе приходится на долю куратора выставки. Момент рождения идеи, концепции («о чём выставка», «о чём я хочу рассказать и что через это хочу сказать») — самый трудный рубеж, который необходимо преодолеть в процессе создания проекта, поскольку представляет собой творческий акт. Он должен совершаться в перспективе реального воплощения, исходя из экспонатуры, которая либо есть в наличии, либо может быть получена. Легче или труднее проходит эта стадия, если за дело берётся исследователь, признанный или непризнанный специалист по теме выставки?

Для творческого коллектива, работающего над выставкой или экспозицией, участие такого сотрудника есть несомненное преимущество. Между тем, кто только начинает заниматься той или иной темой, и тем, кто посвятил ей не один год своей жизни, очень большая разница в объёме знаний. Если вернуться к моей работе над выставкой «Правда и красота оперы. Мусоргский и Римский-Корсаков», то в отношении суммы фактических знаний автор статьи находился в выгодном положении. Он участвовал в нескольких крупных работах по Модесту Мусоргскому [2], пропустил через свои руки все рукописные материалы композитора, хранящиеся в фондах Музея музыки, близко знаком с ведущими специалистами по его наследию: Е.М. Левашёвым и Н.И. Тетериной, а также покойным В.И. Антиповым. Автор хорошо знал, где находится тот или иной интересный документ или материал, отчётливо представлял постановочную историю каждой оперы и, следовательно, понимал, куда и зачем имеет смысл обращаться. Главное (так как не все исследователи этим отличаются) — хотел поделиться тем, что ему известно об операх Модеста Мусоргского, напомнить, что их не «полторы», а пять, довести до сознания посетителей, что очень часто под именем Мусоргского звучит музыка его близкого друга, но также и строгого редактора — Николая Римского-Корсакова. Представить Римского-Корсакова не как «паразита», который «закрыл» для нас «подлинного Мусоргского», а как великого музыканта и человека, очень много сделавшего и многим пожертвовавшим для того, чтобы жизнь художественного наследия его друга была полноценной, интересной и заслуживающей самого серьёзного внимания. Значительная сумма фактических знаний и существующий опыт их научно-исследовательского освоения ощущались как некий груз, затрудняющий работу.

Сегодня мы слишком много знаем о русской музыкальной культуре классического периода! Последние три десятилетия основные усилия исследователей были направлены на разработку отдельных локальных сюжетов, выяснение частных обстоятельств, деталей, уточнение известной фактологии. Через эти штрихи исследователи восполняли пробелы в жизнеописаниях героев истории отечественной музыки, возвращали права целым явлениям русской музыкальной культуры, которые вынужденно замалчивались ранее по цензурным соображениям (различные религиозные аспекты, огромная созидательная роль монархии, дворянства, купечества в культуре). Ответы, данные на ранее поставленные вопросы, естественно, порождали новые вопросы. Несмотря на обилие самой разной информации, многие важные детали практически по каждой крупной фигуре или известному музыкальному сочинению остаются не прояснёнными, что побуждает продолжать поиски, а в отсутствие результатов, ещё более убедительно обосновывать предположения. Сверхзадачей всего этого процесса, проявлениями которого значатся и широкая эвристическая деятельность, и сотни статей, и десятки более крупных работ, диссертаций, является создание новых трудов обобщающего характера. Об этом много говорилось в 1990-е – 2000-е годы — фактически в любой статье о Петре Чайковском на документальном материале в конце перекидывался мост в прекрасное завтра, когда будет создана новая научная биография композитора, и тот или иной факт будет в ней учтён и найдёт своё место [3]. Ни в отношении Чайковского, ни в отношении Мусоргского или Римского-Корсакова этого пока не произошло, но обязательно произойдёт, поскольку такая потребность всё более назревает, и наше время, как это было и раньше, должно определить свою позицию по отношению хотя бы к крупнейшим фигурам и явлениям. Поиск этих формулировок, осмысление океана фактов, освоение громадной литературы на разных языках — дело невероятно трудное. Сложно найти квалифицированных авторов, знающих материал во всех тонкостях и способных обобщать, приподняться над материалом!

В такой ситуации, когда нет сформулированных смыслов, общепринятых оценок, современный исследователь (в рамках своей зоны ответственности) должен брать эту миссию на себя. Ему, знающему множество нюансов, будет очень непросто преодолевать «сопротивление материала» и складывать из разрозненных элементов общую картину. Чертой любого честного исследователя, можно сказать, особенностью его мышления, является постоянное сомнение, избегание разного рода спрямления, упрощения, стремление представить явление во всей сложности и противоречивости, «рассказать, как всё было на самом деле». Любые искажения картины, которые открылись исследователю в ходе его работы, воспринимаются им очень остро, и он очень трудно идёт на это. Однако у публичного высказывания (будь то в лекции, экскурсии или выставке) свои законы, и совсем не всё из того, что известно исследователю, нужно претворять в проекте. Точность может быть соблюдена, но общее впечатление окажется смазанным и невнятным. Какой здесь возможен компромисс?

Ответ на этот вопрос автор статьи нашёл для себя в повышении качества научно-исследовательской разработки темы выставки. Знание большого объёма информации — это, конечно, огромный плюс, но в нём нужно разглядеть действие какой-то большой идеи, какого-то важного смысла, значимой мысли, на которой, как на некоем конечном основании, и следует возводить всё остальное. Пробиться к этой сути через суету фактов — очень трудно, но в обретении понимания и состоит труд исследователя. Собственно, ради этого он и работает! В выставке о Мусоргском и Римском-Корсакове такой ключевой идеей стало единство «правды и красоты» как своего рода аллегория, олицетворяющая устремления одного и другого героя.

Идея идеей, но выставка становится выставкой, получив реальное воплощение, которое складывается из экспонатного ряда и художественного решения. Одно и другое должно поддерживать и раскрывать общую идею. Если к художественному решению куратор имеет всё же опосредованное отношение, но, конечно, пытается довести свои идеи до художника, то экспонатный ряд составляется им самим. В случае с выставкой «Правда и красота оперы. Мусоргский и Римский-Корсаков» первоначальный список, из которого делался отбор, включал 1900 предметов. Из них на выставку пошли меньше сотни. В этом списке были вещи безусловные, но большинство всё же представляло очень близкие варианты одного и того же (фотографии). Критерием отбора именно одних вариантов, а не других, стала значимость изображённых лиц для исторической жизни опер Модеста Мусоргского в редакциях Николая Римского-Корсакова. При дублировках уже на этом уровне выбор делался, конечно, в пользу более экспрессивного изображения. Неизбежным минусом подбора экспонатов во многих выставках музеев исторической направленности является преобладание плоскостного материала. Безусловно, всё обсуждалось и на заседаниях рабочей группы, и с коллегами-хранителями, но очень не хватало квалифицированного суждения специалиста по выставочной работе на предмет сочетания одного с другим, ещё более грамотного и визуально интересного отбора.

В качестве резюме статьи и обобщения небольшого опыта кураторства, автор считает нужным засвидетельствовать, что работа над выставочными проектами снимает так часто возникающие трения между чистой наукой и музейной практикой. Подобные проекты, адресованные широкой аудитории, должны нести важное, значимое послание, идея которого может быть найдена только в результате углублённого изучения и анализа фондовых материалов, их содержания, внешнего вида, всех обстоятельств создания и бытования. Если она найдена — это честь для любого исследователя и его подлинный вклад и в музейное дело, и в академическую науку. Cтепень ответственности исследователя как куратора и серьёзность апробации его научных идей здесь выше, чем в обычной «бумажной» работе, так как всё сразу оказывается на виду, всё проверяется практикой и сразу открывается, насколько жизнеспособна та или иная мысль или догадка.

Библиография

1. Вайдман П.Е. Архив П.И. Чайковского: текстологические и биографические исследования (творчество и жизнь) [Текст] : дисс… докт. иск. (научный доклад) : 17.00.02 : защищена 08.12.2000 / Вайдман Полина Ефимовна. — М., 2000. — 67 с. — Библиогр.: с. 61–67.