Здесь другая цена звуку

 

Интервью с заведующей Органной мастерской Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского, заслуженным работником культуры РФ, заслуженной артисткой Абхазии Натальей Владимировной МАЛИНОЙ

 

 

Наталья Владимировна Малина за работой (2020, автор фото - Игорь Чернушевич)

 

«Нужно просто любить своё дело и делать его добросовестно,

не ожидая никаких наград» (Н.В. Малина)

 

В этом году отметила свой юбилей одна из ведущих органных мастеров мира, заведующая Органной мастерской Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского, заслуженный работник культуры РФ, заслуженная артистка АбхазииНаталья Владимировна Малина. Всю свою жизнь Наталья Владимировна посвятила – органу, профессионально и совершенно безукоризненно совмещая научную, концертную и педагогическую деятельность. Выпуск полной версии книги профессора Леонида Ройзмана «Орган в истории Русской музыкальной культуры», трёхтомника «Литературное наследие» (Ройзмана), двух томов «Леонид Исаакович Ройзман – органист, педагог, учёный» под её редакцией, ряд статей по вопросам органной культуры, издание всех органных сочинений Александра Гедике[1], всех арфовых произведений М.П. Мчеделова, чтение курса для органистов на кафедре органа и клавесина в Московской консерватории, проведение стажировок для органных мастеров, выступление с выдающимися музыкантами и коллективами мира под управлением Владимира Минина, Евгения Светланова, Владимира Федосеева, а также запись ряда компакт-дисков с музыкой Сергея Рахманинова, Франца Шуберта, Микалоюса  Чюрлёниса, Густава Холста – всё это свидетельство многогранной профессиональной деятельности Натальи Владимировны, движимой неизменным трудолюбием, и, конечно же, любовью к музыке.

С 1968 года Наталья Владимировна работает органным  мастером уникального памятника музыкальной культуры – органа фирмы Cavaillé-Coll, установленного  в Большом зале Московской консерватории. Ее экспертное мнение и непосредственное участие  внесли значительный  вклад в процесс реставрации  этого инструмента, которая была проведена в 2014–2016 годах.

Особого внимания заслуживает деятельность Натальи Владимировны в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени М.И. Глинки (ныне Российский национальный музей музыки) в 1970–1990-х годах. Появление органа фирмы A.Schuke в концертном зале музея – в большей мере ее заслуга. Инструмент был изготовлен для музея под руководством Ганса Иоахима Шуке. Орган был установлен в 1979 году, стал четвертым концертным органом в Москве (после органов в Большом и Малом залах Московской консерватории и органа в Концертном зале им. П.И. Чайковского) и считался самым лучшим инструментом того времени на территории бывшего СССР. В этом году органу исполняется 45 лет. В связи с этим событием, и, конечно же, в связи с юбилеем Натальи Владимировной Малиной, мы встретились, чтобы побеседовать на интересующие темы и, ещё раз поздравить её с Днём рождения.  

 

 

Орган фирмы A.Schuke (Германия, г. Потсдам, 1976), Прокофьевский зал, Российский национальный музей музыки (2021, автор фото – Дмитрий Кузьмин)

 

Уважаемая Наталья Владимировна, спасибо, что нашли время для беседы. На протяжении более 20 лет Вы работали в Государственном музее музыкальной культуры имени М.И. Глинки (ныне – Российский национальный музей музыки). В этом году исполнилось 45 лет, как был создан орган немецкой фирмы A. Schuke, установленный в Прокофьевском зале Музея музыки. Мы знаем, что именно благодаря Вашей инициативе орган стал частью музея. Расскажите, пожалуйста, как возникла идея установки органа в Музее, и кто этому способствовал вместе с Вами.

Ответ получится, скорее всего, очень длинным. Нет, не благодаря моей инициативе возник орган в Музее. В те годы я была студенткой, кажется, третьего курса и только-только начинала свою работу как органный мастер. Мой замечательный профессор (вечная ему благодарность) помог мне в жизни невероятно! И сейчас, спустя много лет я пользуюсь его уроками – прежде всего самодисциплины, требовательности к самой себе, навыку в любых обстоятельствах не отказываться от выполнения поставленной задачи, не предавать мечту… Он никогда не давил на мои творческие «замашки», внимательно наблюдал и позволял идти своей дорогой, а не каким-то запрограммированным чужим путём.

Довольно рано он разрешил мне заниматься в Большом зале, на органе, который меня целиком обаял. Этот большой инструмент с колоссальными возможностями полюбился сразу и навсегда. И когда разразилась беда – не стало его главного мастера – Вячеслава Анатольевича Расторгуева – вопрос выразился так: либо смотреть, как инструмент разваливается, либо что-то предпринять. Первый вариант был определённо неприемлем. С Юрием Леонидовичем Банецким (светлая ему память), помощником Расторгуева (пока Вячеслав Анатольевич болел, я ему немножко помогала, «тыкала» клавиши, а он настраивал), мы эту тему коротко обсудили, поскольку у меня основной специальностью был орган, я не стала брать вторую специальность. Обычно бывало так – пианист, или дирижёр академическим хором имеет факультативные часы по классу органа, по которому позже можно получить вторую специальность. А у меня «орган» был основной специальностью. На тот момент, очевидно, я больше других была уже знакома с внутренностями инструмента. Всё в голове определилось просто сиюминутно… Пошли в параллельный класс к профессору, он сказал: «женщина органный мастер – это немыслимо». Мне и самой было понятно, что это так. Но…какая альтернатива? Мастеров-то нет… «Пробуйте». На этом мы и остановились. 54 года пробую.

Первые три года – сидение в грязи с пылесосом, кистями, тряпками.  Нет, сомнений в правильности выбора не было. Но мои товарищи посматривали странновато – они все с белыми манжетами, а я – вечно в пыли, не выспавшаяся (работали в основном по ночам), в заботах. Это обстоятельство не мешало играть, скорее наоборот – орган, который холился и лелеялся, вылизывался, был всё время в руках – даже в трудную минуту как будто выручал, помогал, уж не говоря о его воспитательной роли – ты хочешь так, пробуешь некое (принятое за норму) регистровое сочетание, а он в неожиданном варианте подкладывает такую звуковую красоту, что вопрос о выборе просто отпадает.

В Малом зале у нас стоит орган Ганса-Иоахима Шуке. С 1959 года мастер нередко бывал в Союзе, заходил в класс к Ройзману, смотрел орган, слушал студентов. Меня – в том числе. Мастер удивительный! Невысокий, сильно близорукий, с огромными ушами, которыми он умудрялся шевелить, чрезвычайно эмоциональный и какой-то сконцентрированный в некую творческую невероятно активную единицу. Впоследствии мне посчастливилось проходить у него на фирме стажировку.

Но это всё будет потом.

А тут просто сижу в Малом зале и занимаюсь. На балконе какой-то шум... Оглянулась – два человека зашли и что-то обсуждают вполголоса. Спросила, что они хотят. Спустились вниз. «Нам, – говорят, – надо орган купить. Мы из музея, строим новое здание». (Тогда Музей размещался в Троекуровых палатах, что сейчас позади здания Думы). Это были архитекторы – Фирсов и Афанасов. Тут уж я не выдержала и стала им рассказывать, как такая процедура должна происходить. Орган строится однажды – с расчётом на конкретное данное помещение. Он всегда единичен. Как у скрипки корпус является резонатором для звучания струн, так у органа помещение является его резонатором. Они поняли всё хорошо и через несколько дней отвели меня в те Троекуровы палаты к Екатерине Николаевне Алексеевой. Мы подробно обсудили все возможности, и она взяла с меня слово, что после окончания консерватории я приду в музей работать.

Через пару недель в Москве был Шуке, как обычно, слушал студентов и согласился сходить в музей поговорить с Екатериной Николаевной. Из консерватории (с тогдашней улицы Герцена) до музея Шуке всю дорогу держался за мою руку (плохо видел). Мы шли и разговаривали. Он подробно меня расспрашивал и о музее, и о том, что я сама делаю. И тут, немного смущаясь, я сказала, что помимо работы в школе (концертмейстером у скрипачей) и учёбы в консерватории, начала работать органным мастером. «О! – воскликнул он (я была готова к полному разносу), – но это же ВЕЛИКО-ЛЕП-НО!» Излишне говорить, насколько такая реакция меня обрадовала и поддержала! Он сказал, что сам займётся моим образованием, разрешил задавать любые вопросы и вообще с этой минуты стал верным и надёжным другом на всё время. С Екатериной Николаевной Алексеевой они быстро нашли общий язык – оба темпераментные, горящие единым замыслом – чтобы появился орган, в своём роде универсальный, на котором можно играть музыку самых различных стилей и времён. Мне очень хотелось, чтобы это был трёхмануальный инструмент, но пространство, сам зал по размерам не такой большой. И Шуке сказал, что сделает очень сильный швеллер, который компенсирует эту проблему. Так и было спланировано. Сложности возникли немного позже.

Орган был уже готов и прислан. Но здание музея ещё не было завершено. Поэтому вначале орган складировали в Троекуровых палатах, где он и пролежал около года. Потом перед Новым годом я была гостях в Лейпциге, и мастера фирмы (Шуке был нездоров) мне сказали, что надо выбирать – или монтировать орган сейчас, или – четыре года ждать, потому что фирма получила большой правительственный заказ на орган для нового лейпцигского Гевандхауса. Я позвонила Екатерине Николаевне, мы посоветовались и решили собирать сейчас. Зал в новом музее представляет собой здание в здании – достаточно замкнутое пространство. Отопление ещё не функционировало. Пришлось добыть калориферы (4 штуки) и нагревать зал таким способом. Перевозили орган, так сказать, вручную. Участвовали все сотрудники музея. Однажды на мою просьбу помочь рабочей силой в новом здании Екатерина Николаевна ответила: «Я только что послала туда полную машину людей!». Это были бюсты композиторов…

Как бы то ни было, орган собрали, отрегулировали, проинтонировали, настроили, прошла приёмка, и постепенно началось его существование.

Можно многое сказать и о художественной сущности этого инструмента, но это уже другая тема. В небольшом органе сконцентрированы колоссальные творческие возможности.

 

 

Заметка в газете «Вечерняя Москва», 16 августа, 1980. Из фондов Российского национального музея музыки

 

 

Заметка ТАСС, 1980-е. Из фондов Российского национального музея музыки

 

В период Вашей работы в Музее проводились абонементы, циклы лекций и концертов органной музыки. Расскажите, какова была тематика лекций, и какие органисты выступали в Музее.

На тот период в органном исполнительстве у нас ещё не очень исповедовалась стилистика. Да и вообще, материала было мало. Не было книг, был довольно острый дефицит нот – часто приходилось у приезжих органистов-гастролёров заимствовать на время (между утренней репетицией и вечерним концертом) ноты и за этот промежуток перефотографировать (ксероксов тогда ещё не было), а потом проявлять плёнки и печатать на фотобумаге. Так мы получали многие произведения. Сейчас эта картина радикально изменилась – практически любые ноты достать – не проблема. Не было никаких теоретических работ на русском языке. Только за последние годы органисты и теоретики занялись активно разработкой тем мировой органной культуры. Естественно, что в такой обстановке частенько Баха (И.-С. Баха – М.Н.) играли в стиле Фрескобальди, Куперена – как Шостаковича и т.д.

Мне, в силу моей второй профессии, с моими многочисленными вопросами пришлось полезть в книги на других языках. Когда ассистировала в концертах приезжим гастролёрам – расспрашивала при возможности. Играла сама. Постепенно пришло понимание, что не только сам инструмент – дитя своей нации и своего времени, но и музыка того или иного композитора зиждется в большой степени на языковом строе своего народа, на художественном идеале своего времени.

Так, собственно и родилась идея цикличности в наших лекциях-концертах, которые мы начали регулярно проводить с Игорем Александровичем Никитиным – моим коллегой, тоже окончившим консерваторию в классе Ройзмана.

В такую лекцию-концерт входило несколько компонентов – видеоряд, рассказ, прослушивание исполнения на исторических органах (в записи) и живое исполнение. Оно всегда воспринималось лучше всего, что ещё раз подтверждает неразрывную психологическую взаимосвязь – исполнитель-публика.

Какие же это были темы? Наверное, в архиве музея сохранились программки этих абонементов. Мы провели несколько циклов: «Из истории развития органной музыки XVI – XX столетий», «Органная музыка четырёх столетий», «Органная музыка. Жанры и формы», «И.С. Бах. Органное творчество. К 300-летию со дня рождения», «Органная музыка. Монографические очерки (творческие параллели: композитор – мастер)», «Орган в ансамблевом музицировании», «Орган в камерном оркестре», «Очерки о выдающихся зарубежных органистах», «Советская органная исполнительская школа», «Орган. Исторические очерки», «Сосуд гудебный», «Органная камерная музыка».

Из органистов выступали: Леопольд Дигрис (Вильнюс), Сергей Дижур (Москва), Галина Козлова (Горький), Бернардас Василяускас (Вильнюс), Ваагн Стамолцян (Ереван), Борис Романов (Москва), Кристина Хойдре (Таллин), Алексей Паршин (Москва), Александр Фисейский (Москва), Галина Булыбенко (Киев), Юрий Крячко (Запорожье), Юрий Семёнов (Ленинград), Рена Исмайлова (Баку), Лариса Булава (Рига), Анна Стрезева (Кишинёв), Григорий Мешвелишвили (Тбилиси), Габит Несипбаев (Алма-Ата), Виргиния Сурвилайте (Вильнюс), Талливалдис Декснис (Рига) и другие.

 

Заметка в газете, 1980-е. Из фондов Российского национального музея музыки

 

  

Афиша вечеров звукозаписей и концертов Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М.И. Глинки, апрель 1981.
27 апреля 1981 года – концерт органной музыки, Наталья Малина (орган), Виктор Гвоздецкий (скрипка). Из фондов Российского национального музея музыки

 

Какие наиболее памятные события, встречи, проекты за период Вашей работы в Музее Вы помните, встречи, проекты?

Наверное, не так много. Иногда, когда меня коллеги спрашивали, кем же я работаю в музее (а мы ухаживали за органом и нередко – за кондиционером – для обеспечения правильного климатического режима в зале, вели циклы лекций-концертов, приглашали органистов из других городов, играли для различных гостей и посетителей музея, участвовали в абонементах других сотрудников), смеясь, я отвечала – экспонатом.

Очень приятно было играть сыну Шаляпина (Фёдора Ивановича Шаляпина – М.Н.) , когда он посетил музей. Запомнился концерт, в котором сам Термен (Лев Сергеевич Термен – инженер, изобретатель, создатель терменвокса – М.Н.) играл на своём инструменте, и мне довелось ему аккомпанировать.

Однажды получился казус – надо было поиграть некоей зарубежной гостье. Сыграла Фантазию соль минор Баха (И.-С. Баха – М.Н.), произведение одновременно и трагическое, чрезвычайно глубокое по содержанию, и яркое по выражению, и короткое, очень выгодное для показа. Девушка послушала, потом подошла, поблагодарила и рассказала, что тоже хотела бы посвятить свою жизнь органному исполнительству. На мой логический вопрос – почему же нет? Ответила, что вот, родители не позволяют. А когда я после нескольких минут убеждения её, что надо отстаивать себя, свои намерения, задала вопрос, кто же она по специальности, очаровательная посетительница смущённо произнесла «я принцесса». Ну что тут скажешь! (улыбается – М.Н.).

Очень радостно было после концерта с «Сонатой-псалмом» Ройбке (Юлиуса Ройбке  – немецкого композитора, органиста, пианиста – М.Н.) прервать аплодисменты публики и парой слов представить залу интонировщика Генриха Валльбрехта, без мастерства которого вряд ли возможно было бы получить такое звуковое богатство, позволившее бескомпромиссное исполнение этого произведения, созданного, вне сомнения. для большого симфонического органа, а исполненного на небольшом.

Прекрасно проходили детские абонементы Надежды Бондаренко о музыкальных инструментах, которые остались в памяти с очень тёплым чувством. Помнится и I Всероссийский конкурс органистов (Всероссийский открытий конкурс органистов состоялся в 1988 году в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени М.И. Глинки, председателем жюри был органист и композитор, народный артист России Олег Григорьевич Янченко – М.Н.).

  

 

Государственный центральный музей музыкальной культуры им. Глинки, октябрь 1984. Из фондов Российского национального музея музыки

 

 

Государственный центральный музей музыкальной культуры им. Глинки, октябрь 1984. Из фондов Российского национального музея музыки

 

На Ваш взгляд, изменилась ли ситуация с органным искусством в нашей стране?

Безусловно. Во-первых, изменилась сама система органного образования. Раньше заниматься органом начинали в консерватории. Кстати, нелишне напомнить, что при основании обеих консерваторий – Петербургской и Московской – оба брата Рубинштейны (Николай Григорьевич Рубинштейн – основатель Московской консерватории, Антон Григорьевич Рубинштейн – основатель Санкт-Петербургской консерватории – М.Н.) закладывали обязательное существование органных классов. И первыми студентами, получившими профессиональное образование по этой специальности в Петербурге (в классе профессора Генриха Штиля), были Газенбергер  (как сложилась его судьба, мы не знаем), Герман Ларош (в будущем ведущий музыкальный критик) и Пётр Чайковский. Правда, Чайковский всего дважды использовал орган в своём творчестве, но его знакомство с Видором (Шарлем-Мари Видором – французским органистом, композитором, музыкальным педагогом – М.Н.) положило начало русско-французской дружбе, которая и по сей день продолжается.

Вообще, становление русской органной школы – тема огромная и в интервью рассмотреть все её аспекты, конечно, мы не можем. Существует замечательная книга Леонида Исааковича Ройзмана «Орган в истории русской музыкальной культуры», она широко известна и у нас в стране, и за рубежом, переведена на немецкий язык. Это фундаментальный труд, где очерчены основные вехи истории – и музыкальные органные потехи при дворе Алексея Михайловича (Тишайшего),и намерение юного Петра I установить орган ни больше, ни меньше, в Успенском соборе Московского кремля, формирование двух основных органных классов в двух главных консерваториях страны – именно в этой книге собран весь материал о дореволюционном периоде.

Советская органная культура пока не освещена нашими теоретиками, хотя этот период весьма заслуживает тщательного рассмотрения, особенно, начиная с деятельности Гедике и послевоенный, с образования Постоянной комиссии по вопросам органостроения (преобразована позднее в Органный совет) в 1957 году. Начиная с этого времени и развернулось то движение, которое явилось базисом дальнейшего развития и плоды которого, мы сейчас пожинаем. На Западе его называли «Советский органный ренессанс». Один из двух зарубежных консультантов, приглашённых Министерством культуры для помощи в профессиональных вопросах – профессор Иржи Рейнбергер сказал после ознакомления с ситуацией[2]: «У вас лучшая в мире публика и худшие в мире органы». Вторым консультантом был профессор Лейпцигской Высшей музыкальной школы Вольфган Шетелих. Они оба сделали чрезвычайно много и в деле установки новых и реставрации старых инструментов, и деле в обучения наших юных органистов. Бесконечная им благодарность!

Конечно, определённое своеобразие в развитии органной культуры у нас в стране играло и играет то обстоятельство, что Православная церковь не допускает в своё лоно никаких инструментов, сотворённых человеческими руками, а лишь Богом данный голос. На Западе орган по большей мере является инструментом церковным, но не только. Светское музицирование тоже имело и имеет место быть, но эта сторона немного замалчивается, хотя попытки к изменению такого положения наблюдаются. На Руси орган частенько выступал в роли скоморошьего инструмента, нередко с едким частушечьим содержанием. И вот эта двойственность – орган церковный и орган светский, кстати, впервые проявилась у Чайковского – в сцене коронации Карла Валуа в Реймсе в опере «Орлеанская дева» из собора несутся звуки органа, а в поэме-симфонии «Манфред» герой, после долгих исканий истины и скитаний предстаёт на суд Всевышнего именно под звуки органа.

Но, конечно, когда наши четверо на то время лучших органистов: Леопольдас Дигрис, Галина Козлова, Этери Мгалоблишвили, Олег Янченко поехали на конкурс имени Баха (И.-С. Баха – М.Н.) в Лейпциг, они ничего не получили (Только Янченко дали премию за импровизацию). Негласно было мнение – «мы вам отдали фортепиано, скрипку, голос, но орган мы вам не отдадим».

На протяжении нескольких лет постепенно происходило сближение, ознакомление, оживились контакты. Строились новые органы, открывались органные классы. Сейчас система образования выстроилась в многоступенчатую пирамиду – школа, училище, консерватория (аспирантура, зарубежная стажировка).

На рубеже XX–XXI столетий появились и другие возможности. Это и летние органные семинары, и многочисленные мастер-классы (здесь и там), и более открытые контакты коллег, и возможность обучения в зарубежных консерваториях и академиях, и большая доступность материала, который можно получить через Интернет (ноты, книги). Органисты нашей страны нередко участвуют в различных конкурсах и отнюдь небезуспешно. У нас тоже были организованы фестивали и конкурсы, в том числе имени Александра Гедике, Владимира Одоевского, Исайи Браудо, Всероссийский органный конкурс и другие, что это стало вполне регулярным явлением. Появились книги и работы по различным темам мировой органной культуры, за последние годы написано множество диссертаций.

Артисты-гастролёры как раньше, так и сейчас в большом количестве приезжают и исполняют довольно широкую палитру органного репертуара. Может быть, только география стала несколько шире. И наши органисты часто ездят за рубеж, а кое-кто довольно успешно там работает.

Наталья Владимировна, несмотря на солидный возраст, Вы продолжаете работать в Московской консерватории. Поделитесь советом, что придаёт вам силы и даёт энергию для продолжения своей профессиональной деятельности?

Вероятно, сознание, что это нужно. Не только для настоящего, но и для будущего. Кроме того, есть одно немного странное, наверное, обстоятельство, имеющее непосредственное отношение к практическим проблемам органного бытия. Органный мастер – понятие довольно размытое. Это и мастер, строящий органы, и мастер-реставратор, и мастер, который ухаживает за инструментом. Немецкое слово Orgelpfleger означает холитель (лелеятель). На Западе, как правило, таких мастеров нет. Органист, когда поступает на службу, подписывает Договор, по которому он же сам и следит за органом, и настраивает его (обычно только язычковые голоса) и исправляет некрупные дефекты. И Иоганн Пахельбель, и Бах (И.-С. Бах – М.Н.), и другие органисты подписывали такие Договоры. Здесь проявляется двойная заинтересованность – как органист он весьма заинтересован в том, чтобы инструмент был в максимально хорошем состоянии, а как мастер, он лучше понимает потребности органиста и старается, чтобы никакие дефекты не проявлялись. Он в двух ипостасях в одном лице. У нас же эти две стороны одного и того же дела разделены максимально. Органист совершенно не интересуется проблемами мастера, мало того – если играет не совсем удачно – винит мастера в том что-де орган не том состоянии, в котором ему желательно, не всегда обращается с органом в соответствии с его конструктивной природой. Мастер же прилагает массу усилий, чтобы добиться от инструмента зачастую нереальных для него функций, стремясь выполнить пожелания органиста. И чаще всего, не имея достаточно времени в зале, так сказать «сиюсекундно». Кроме того,  профессии органного мастера у нас в стране до сих пор не существует вообще как таковой. Юридическая сторона дела просто отсутствует. Отсюда – никаких нормативов, правил, тарифов, – ничего.

К счастью, понимание этого явления в последнее время как-то стало проникать в умы учащихся студентов и мне в некоторой степени приходится заниматься этим вопросом. Но для обучения этому делу нужен специальный инструментарий и специально оборудованный класс – «на коленке» такому научить невозможно.

Органное дело тем сложно ещё, что в нём соединяются различные сферы. Нужно хорошо знать историю, разбираться в различных направлениях органной культуры, понимать особенности органостроения самых разных его ветвей, традиций, обладать развитым слухом и умелыми руками. Нужно в большей или меньшей степени внедриться в механику, физику, химию, ориентироваться в аэродинамике, хотя бы не в совершенстве, но владеть практическими ремёслами – уметь работать с деревом и металлом, строгать, паять, иногда и конструировать, многое требуется. Не последнюю роль играет и физическая субстанция – нужно всегда быть в форме. Конечно, важно и правильно мыслить.

Часто задаю вопрос – что, собственно, выполняет органная труба, какая её основная функция? Подсказываю – на Руси орган называли сосуд гудебный. И всё же правильный ответ удавалось получить крайне редко. Отвечают – она производит звук. Да, правильно, но это не первая её задача. Самое главное, что делает труба – отграничивает воздух (воздушный объём, который должен и будет звучать) от окружающего пространства, так сказать формирует звучащее тело. И пока это в голове не уляжется – бесполезны дальнейшие рассуждения, потому что не усвоена изначальная природа явления. В моём курсе для органистов я и пытаюсь это объяснить. Без понимания таких, казалось бы, примитивных вещей очень часто все последующие представления оказываются ошибочными.

Собственно, это всё – вопросы профессионализма, который в последние годы как-то всё больше и больше нивелируется и подменяется какими-то тестами, ЕГЭ, «компетенциями» вместо глубоких знаний и правильного понимания природы явлений.

Спасибо за такой развёрнутый глубокий ответ на довольно простой вопрос. И всё же, несмотря на существующие трудности и в системе образования, и в подходах к преподаванию, и другие проблемы, сейчас, в период пандемии, особенно люди творческих профессий, сохраняют искру вдохновения и стараются смотреть в будущее позитивно, с широко открытыми глазами. Относитесь ли Вы к современным реалиям так же философски?

Насчёт философски – вряд ли, скорее, как раз со стремлением к реалистическому мировоззрению. Человечество всё время своего существования учится, как мне кажется. Но всегда ли оно в состоянии уразуметь законы природы, законы той сферы, в которой существует? Может быть, прежде чем поворачивать реки вспять, стоит задуматься, а почему они, собственно, текут в этом направлении, а не в другом?

Мне довелось однажды побывать в очень интересной стране Коста-Рике. Природа там очень активна. Сразу же почувствовала, что она меня начала обрабатывать под свои условия. Там нет лета и зимы – есть сухой сезон и сезон дождей. Нет утра и вечера – есть день и ночь. С Карибского моря через нижний перешеек Северной Америки постоянно дует ветер к Тихому океану. Всё время + 25 градусов (Цельсия). И всё время хочется набросить кофточку – прохладно. Женщины очень красивы, с ровным тонким подкожным слоем жирка (если бы этого слоя не было, они бы постоянно болели). У Земли – нашей планеты, тоже есть (был?) подкожный защитный слой – это нефть. Наверно, дальше можно не продолжать…

Человечеству ещё придётся многому научиться. Стремление к справедливости мы с Вами можем без особого труда в истории пронаблюдать – и восстание Спартака, и крестьянские войны, и Парижская коммуна, и Советский Союз (думаю, через определённое время, будут рассматривать это явление как совершенно уникальную и очень плодотворную созидательную попытку, хоть и со многими тактическими ошибками). И в то же время весь период своего существования человечество воюет… (соревновательность ведь не обязательно подразумевает войну). Наверное, тоже ещё предстоит научиться жить мирно.

Как говорит Людвик Ашкенази (чешский писатель – М.Н.) в своей книжечке с фотографиями «Чёрная шкатулка»:

«Самое ужасное, когда они (дети) уставятся на вас

своими чистыми глазами, пани,

черными, или зелеными с точечкой,

или синими — такими синими,

что впору захлебнуться.

И глядят на вас снизу вверх.

И все они родились до войны, пани,

в войну, пани, или после войны».

Наталья Владимировна, и в завершение: какой на Ваш взгляд рецепт настоящего счастья для человека?

Видите ли, врачу, чтобы выписать рецепт на то или иное лекарство, нужно правильно поставить диагноз заболевания. Это дело сугубо индивидуальное. Кроме того, кто как понимает формулу счастья? Полноценное использование всех своих возможностей и окружающего мира? Наверное, сколько людей – столько разных представлений. Иногда меня спрашивают нечто аналогичное Вашему вопросу. Обычно отвечаю, что важны три позиции.

Первая – правильная оценка самого себя со всеми своими положительными и отрицательными свойствами (природными и благоприобретёнными). Переоценишь свои силы – и «шмякнешься» где-нибудь в неподходящем месте. Недооценишь – останется избыточная энергия и «вино превратится в уксус».

Вторая позиция – осознать, что же ты хочешь. Выберешь неправильную цель, будешь идти к ней всю жизнь, потратишь все силы, добьёшься её – и вдруг окажется, что шёл не туда. То блестящее, что иногда слепит взор и привлекает внешним видом, далеко не всегда является важным и существенным. И не надо бояться, что настоящая цель кажется порой недостижимой – сил хватит, а если и не дойдёшь – всё равно шёл по той дороге.

А третья – самое лёгкое – выстроить график пути. Думается, человек – существо общественное. Если заниматься тем, что желанно и видеть, что результаты твоих трудов людям нужны и любезны – может быть, это и есть то, о чём Вы спрашиваете?

Уважаемая Наталья Владимировна, благодарю Вас за столь интересный, невероятно познавательный и искренний разговор. Продолжая Ваши слова, позволю себе привести цитату из одного интервью с Вами, которая, на мой, взгляд, полностью отвечает на последний вопрос: «Нужно просто любить своё дело и делать его добросовестно, не ожидая никаких наград».

 

Российский национальный музей музыки искренне благодарит Наталью Владимировну Малину за уделённое время, поздравляет с наступившим Юбилеем, желает крепкого здоровья, долголетия и всего самого доброго на блестящем профессиональном пути!

 

Беседовала Мария НЕСТЕРОВА,

музыковед, заведующая отделом концертной деятельности Российского национального музея музыки