Автографы М.П. Мусоргского в фондах Музея музыки. Неисчерпанный ресурс

А.В. Комаров, ведущий научный сотрудник Российского национального музея музыки

Драмой творческого наследия Мусоргского была и остаётся невозможность представить его в полном объёме. Утраченными для истории оказались обширные фрагменты крупных сочинений (такие есть даже в «Борисе Годунове», не говоря уже о других операх) и целые пьесы (назову хотя бы музыкальную картину для фортепиано «Буря на Чёрном море», о которой известно из «Летописи моей музыкальной жизни» Римского-Корсакова). Эти пробелы особенно досадны, поскольку из эпистолярия композитора, воспоминаний его друзей и знакомых известно, что концептуально и композиционно большинство сочинений были продуманы Мусоргским до конца и показывались на домашних собраниях. Композитор демонстрировал те или иные фрагменты своих сочинений, давал относительно них пояснения, но собственно в нотный текст эта часть наследия Мусоргского переведена не была. Творческое высказывание композитора во многом было связано с импровизациями на фортепиано и вообще со стихией устной культуры и обусловлено непосредственным контактом с теми, к кому он обращался. Казалось бы, к своим творческим рукописям Мусоргский должен был относиться подчёркнуто небрежно, а принимая во внимание известные личные обстоятельства последних лет жизни, можно было бы предположить, что документальное наследие композитора сохранилось лишь в незначительной части. Однако это не так!

Запись нотного текста имела для Мусоргского характер очень ответственного шага. Будучи зафиксированным на бумаге, сочинение, до того жившее только в его голове, голосе и пальцах, отделялось от своего создателя и начинало самостоятельное бытование. Этот очень важный рубеж Мусоргский подчёркивал максимально детальным указанием места, даты, а порой даже времени (иногда с точностью до минуты) окончания рукописи. И ранние, и, что неожиданно, самые поздние манускрипты выполнены одним и тем же ясным и твёрдым почерком, который, не боясь преувеличения, можно назвать каллиграфическим (замечу, что в своих рабочих записях Мусоргский всё же не стремился выдерживать его настолько же строго и последовательно). Каких-то фатальных утрат рукописное наследие композитора также, к счастью, не знало. В целом оно сохранилось вполне удовлетворительно, благодаря большому вниманию, которое уделили ему Римский-Корсаков и особенно сотрудник Публичной библиотеки в Санкт-Петербурге, выдающийся музыкальный критик Владимир Стасов, а в XX веке — Павел Александрович Ламм. Закономерно, что сегодня основным местом хранения творческих рукописей Мусоргского является Российская национальная библиотека в Санкт-Петербурге. Наряду с этим собранием, другим значимым центром, в котором также хранятся и изучаются рукописи композитора, является Российский национальный музей музыки, где находятся 40 документов. В их числе — полный автограф первоначального варианта оперы «Женитьба» для пения с фортепиано, вариант Сцены в корчме из «Бориса Годунова», оркестровая партитура Марша к живой картине «Взятие Карса», автограф цикла «Детская» и ещё немало рукописей других сочинений, неизменно привлекающих внимание исследователей. Как вообще получилось, что часть творческого архива композитора, работавшего, главным образом, в Санкт-Петербурге, оказалась в Москве? Вопрос не праздный уже хотя бы в силу значимости объекта изучения. Ответ на него позволит осветить некоторые малоизвестные аспекты бытования документального наследия как при жизни, так и после смерти Мусоргского, а следовательно, откроет какие-то новые детали в его биографии и в общем контексте его жизни и творчества.

Уже в первом томе книги поступлений, составленном в середине 1910-х годов, кратко упомянуты десять рукописей Мусоргского. Первый директор нашего Музея Евгений Алексеевич Колчин отобрал их в библиотеке Московской консерватории для музейной экспозиции вместе с манускриптами других композиторов. Это автографы фортепианных пьес «На южном берегу Крыма», «Размышление», «Слеза», скерцино «Швея» и несколько рукописей по «Сорочинской ярмарке» (Песня Хиври, Думка Параси и Гопак весёлых парубков). Но каким образом они появились в консерваторской библиотеке? В части фортепианных пьес ответ найти нетрудно. Впервые эти сочинения были изданы знаменитой петербургской фирмой Матвея Бернарда, которую в 1885 году приобрёл Юргенсон. Соответственно, весь издательский архив фирмы Бернарда, в том числе и рукописи пьес Мусоргского, был перемещён в Москву и расположен в несгораемых помещениях в подвалах Московской консерватории. До конца непонятно как именно, но часть рукописей из юргенсоновского собрания оказалась на хранении непосредственно в библиотеке Московской консерватории, в том числе и автографы фортепианных сочинений Мусоргского, подтверждением чему служат печати библиотеки. В части рукописей «Сорочинской ярмарки» ответ найти гораздо сложнее, но тем не менее вполне реально.

Ключом к разгадке здесь для меня стали номера, выставленные на нижнем поле первых страниц рукописей: Думка Параси — 418, Песня Хиври — 419, Гопак весёлых парубков — 420. Что это такое и с чем соотносится? Так традиционно указываются номера по издательскому каталогу фирмы (или, говоря иначе, номера издательских досок). Но, как известно, завершённые номера из «Сорочинской ярмарки» в середине 1880-х годов в редакции Римского-Корсакова издал Бессель, и эти издания имеют гораздо более поздние номера по каталогу фирмы. Здесь же, помимо «четырёхсотых» номеров досок, имеются цензорские визы, датированные июлем 1880 года. Какой ответ может удовлетворить всем этим условиям? Только что упомянутое в связи с фортепианными пьесами издательство Матвея Бернарда! Издательский номер того же порядка (410) получил романс, изданный этой фирмой в конце 1879 года. Придя к этой гипотезе индуктивным методом, я без труда нашёл ей подтверждение в известных документах. В частности, из письма Мусоргского к Николаю Матвеевичу Бернарду, сыну основателя издательства, следует, что первоначально композитор намеревался печатать свою оперу именно в этой фирме: «Многоуважаемый Николай Матвеевич, прошу Вас, поспешите изданием отрывков из моей оперы “Сорочинская ярмарка”; много меня обяжете». Через два месяца было получено цензурное разрешение, но, по неустановленным пока причинам, само издание так и не состоялось. Рукописи же остались в архиве Бернарда, с которым через несколько лет переместились в Москву. Почему это важно знать?

До наших дней в научно-исследовательской литературе пересказывается свидетельство Римского-Корсакова, оставленное в письме к Стасову от 10 мая 1880 года. Описывая свою встречу с Мусоргским, Римский-Корсаков, в частности, сообщал: «От него (Мусоргского — А. К.) я узнал, что Бернард потерял 2 или 3 №№ рукописи из «Сорочинской ярмарки», которые взял для печати, так что Мусоргский должен был вновь их написать». Каждый из тех трёх номеров «Сорочинской ярмарки», хранящихся в нашем собрании с первых лет после основания музея, представлен двумя рукописями: условно говоря, черновой (с обильной правкой) и беловой (переписанной начисто). Работать по переправленному тексту гравёрам было, видимо, неудобно, почему Бернард и просил Мусоргского подготовить чистые тексты. Приняв к сведению все эти обстоятельства, можно сделать вывод, что вряд ли нам стоит ожидать появления неких ранее неизвестных рукописей по «Сорочинской ярмарке», якобы потерянных Бернардом. Все они уже известны и более ста лет находятся в фондах нашего музея.

Ещё несколько рукописей Мусоргского из бернардовского архива поступило к нам в апреле 1941 года вместе с общим фондом Рукописного отдела библиотеки Московской консерватории. Это фортепианные пьесы «Близ южного берега Крыма» и экспромт «В деревне». С этим же поступлением пришла часть архива издательства Василия Бесселя, в начале 1920-х годов перемещённая в Москву и включённая в архив Музыкального сектора Государственного издательства. В части автографов Мусоргского — это ещё несколько рукописей по «Сорочинской ярмарке» (на некоторых из них имеются пометы Римского-Корсакова) и полный автограф вокального цикла «Детская», использованный при издании сочинения. Среди консерваторских рукописей оказался и автограф первоначальной редакции оперы «Женитьба», который библиотека приобрела в 1940 году у племянника певицы Анны Петровой-Воробьёвой (в свою очередь ей рукопись «Женитьбы» подарил сам Мусоргский).

Пропуская несколько единичных поступлений, самыми важными из которых стали автограф партитуры Марша к живой картине «Взятие Карса», пришедший вместе с архивом композитора и сотрудника Государственного музыкального издательства Ивана Петровича Шишова в октябре 1949 года, и автограф варианта Сцены в корчме из «Бориса Годунова», купленный у литературоведа-пушкиниста Юлиана Григорьевича Оксмана в июле 1952, обращусь к ценнейшему приобретению того же июля 1952 года. Софья Александровна Ламм, родная сестра Павла Александровича Ламма, выдающегося исследователя и публикатора русского музыкального наследия, продала Музею большой альбом-конволют, содержащий автографы и Мусоргского, и других русских композиторов первого ряда (в частности, Бородина и Римского-Корсакова). Основная часть наших материалов, связанных с Мусоргским, находится именно в составе данного конволюта. Преимущественно это автографы вокальных миниатюр композитора из архива издательства Бесселя, многие годы хранившиеся в личном архиве Ламма. Напомню, что в 1923 году, по доносу недоброжелателя, исследователь был арестован и несколько месяцев провёл в Бутырской тюрьме. В вину ему вменялось присвоение национального культурного достояния, а именно рукописей великих композиторов, в том числе и Мусоргского. Судя по тому, что конкретно эти рукописи не были тогда конфискованы и позднее по-прежнему находились у Ламма, способ их получения учёным был вполне законный и никак не связанный со злоупотреблением служебным положением (Павел Александрович очень короткое время руководил Государственным музыкальным издательством). Ламм спас эти материалы от разграбления и уничтожения в первые революционные годы, когда Бессель покинул Россию и часть своего архива вынужденно оставил на Родине.

Более поздние поступления, конечно, не столь обильны. Количество документов исчисляется единицами: две рукописные партитуры хоровых переложений двух песен «Скажи, девица милая» и «Ты взойти, взойди, солнце красное» от полтавского музыкального деятеля Михаила Андреевича Фисуна (сентябрь 1966), автограф романса «Непонятная» в составе архива Бориса Асафьева (сентябрь 1969) и авторизованная копия «Песни Мефистофеля в погребке Ауэрбаха» с очередным ламмовским поступлением в декабре 1975.

До совсем недавнего времени этими сведениями пришлось бы завершить представление рукописного наследия Мусоргского в фондах Музея музыки. Однако летом 2017 года ситуация счастливо изменилась.

В силу служебной надобности, мне пришлось выяснить, не хранится ли в наших фондах экземпляр печатного издания романса «Письмо после бала», написанного певицей Дарьей Михайловной Леоновой. Установив, что именно издания у нас нет, я решил поинтересоваться — может быть, в наших фондах есть какая-нибудь рукопись этого сочинения. В тематическом бумажном каталоге музыкальных рукописей на фамилию Леоновой я обнаружил карточку с искомым названием. Когда хранитель принёс материал, и я открыл обложку, мне сразу стало понятно, что передо мной рукопись Мусоргского. Все характерные признаки налицо: и каллиграфический почерк композитора, и манера оформления титульного листа, и даже сочетание чёрных и фиолетовых чернил, встречающееся в целом ряде его поздних нотных автографов. Вместе с тем, одна существенная черта отличает этот манускрипт от рукописей других сочинений Мусоргского — в нём совершенно не представлена фамилия композитора (ни на титульном листе, ни перед нотным текстом, ни даже после его окончания). Вместо этого, на местах, где традиционно указывается фамилия автора, Мусоргским выписана совсем другая фамилия — Дарьи Леоновой, знаменитой певицы, с которой он совершил большое гастрольное турне по Югу России в 1879 году. Сам романс датируется как раз летом того же года.

Рукопись «Письма после бала» хранится в наших фондах с июня 1951 года и ещё ни разу не становилась объектом изучения. Она была передана в составе массива из 121 музыкальной рукописи из библиотеки Московской консерватории, куда ранее пришла вместе с материалами архива уже не раз упомянутого ранее петербургского издательства Матвея Бернарда. Именно этот манускрипт был использован при подготовке первого издания романса в конце 1879 года, на что указывают характерные издательские пометы и цензорская виза. Само сочинение было опубликовано за авторством Дарьи Леоновой вместе с другим якобы её романсом «Слеза», в действительности написанным Глинкой и «подаренным» певице, к которой он был особо расположен (известна рукопись композитора, запечатлевшая его работу над этим произведением, на титульном листе которой самим Глинкой выписано: «Музыка Д. М. Леоновой»). Кроме того, сохранились афиши концертов Мусоргского и Леоновой, где в росписи программ упоминается романс «Письмо после бала» с указанием, что его исполняет автор (то есть Леонова), а Мусоргский аккомпанирует. Однако то обстоятельство, что кроме этих двух романсов, один из которых совершенно точно ей не принадлежит, других сочинений за Леоновой не значится, давало исследователям основание сомневаться в принадлежности ей и романса «Письмо после бала». Впервые об этом заговорил Андрей Николаевич Римский-Корсаков в своих комментариях к публикации писем Мусоргского в 1932 году, отметив, что столь пространное, сложное и профессионально написанное сочинение вряд ли могло быть создано Леоновой, вообще не писавшей музыку. Однако отсутствие каких-либо документальных источников всё-таки не позволяло утверждать это с абсолютной уверенностью. Выявление же автографа романса «Письмо после бала» позволило существенно прояснить вопрос. Какие выводы позволяет сделать изучение рукописи?

Прежде всего, что композиция сочинения, развитие музыкального материала и разработка фортепианной партии, несомненно, принадлежат Мусоргскому. Иными словами, создание романса — безусловный факт его композиторской биографии. Некоторые сомнения вызывает главная тема сочинения, нехарактерная для музыкального тематизма Мусоргского. Как раз она могла быть предложена Леоновой, но считать «Письмо после бала» обработкой романса певицы, выполненной Мусоргским, как считал, например, Валентин Антипов, неверно. В таком случае следовало бы предположить наличие некоего оригинала, равного по продолжительности романсу в его конечном изложении. Это не позволяют сделать ни масштаб сочинения, ни характер развития, ни состав вокальной партии.

Конечно, нельзя не задаться вопросом, почему Мусоргский сознательно отрёкся от авторства «Письма после бала» (хотя в одном из писем косвенно признал себя автором текста романса). Романс представляет собой эффектную пьесу, которая нередко заканчивала концерты во время их гастрольной поездки с Леоновой. Мусоргский явно не желал ассоциировать себя с произведением не на свою тему, да ещё в танцевальном жанре. Притом, что в музыке романса есть черты, позволяющие услышать в ней Мусоргского, в целом он не несёт в себе характерный для композитора душевный посыл и весьма далеко отстоит от мира его поздних вокальных миниатюр («Песни Мефистофеля в погребке Ауэрбаха», циклов «Без солнца» и «Песни и пляски смерти»). Вместе с тем, уверенная и умелая рука зрелого мастера определённо даёт о себе знать.

Собрание автографов Мусоргского в фондах нашего Музея невелико, но до сих пор представляет собой до конца не исчерпанный ресурс в отношении и фактологии, и интерпретации различных аспектов жизни и творчества композитора. Хотя немало исследователей наследия Мусоргского уже работали с нашими материалами, на многие вопросы, которые ставят документы, найти ответ ещё только предстоит. Можно только порадоваться за тех, кому доведётся работать с этими интересными материалами в будущем.

будьте в курсе наших новостей