Наш адрес:
Россия, 125047, Москва, ул. Фадеева, 4
Телефон:
+7 (495) 605 65 15
Дигонская О.Г.

Дмитрий Шостакович в переписке Дмитрия Рогаль-Левицкого и Всеволода Лютша

О.Г. Дигонская, старший научный сотрудник Российского национального музея музыки

Фонд Дмитрия Рогаль-Левицкого (педагога, музыковеда, «оркестратора», автора ряда трудов по инструментовке и собственных оркестровых транскрипций, в том числе симфонической триады «Листиана», «Шопениана» и «Скрябиниана) насчитывает более пяти тысяч единиц хранения. Особый интерес представляет обширная коллекция писем, уникальность которой состоит не только в количестве российских и зарубежных адресатов, но и в наличии авторизованных машинописных копий писем самого Дмитрия Рогаль-Левицкого. Сохранившаяся целостность переписки — большая удача для исследователей и ценнейший источник для изучения истории отечественного музыкального искусства.

***

… В мае 1944 года профессор Московской консерватории Дмитрий Романович Рогаль-Левицкий в письме к пианистке Марии Васильевне Сафоновой (Нью-Йорк) дал краткий обзор советской музыки за последнее 20-летие. В привычном для себя амплуа музыкального просветителя он выступил эрудированно и…  пристрастно. Творчеству Шостаковича уделялся скромный абзац с тремя убийственными упреками:

1) отсутствие национальных корней;

2) идейная близорукость;

3) отсутствие «обаяния».

В противоположность Хачатуряну его [Шостаковича] музыка при всей своей остроте и яркости совершенно лишена «национальных» черт, что отнюдь не может быть признано теперь [в период Отечественной войны] ее «положительным» качеством. Тем не менее, его симфонии, лишенные обаяния русских симфонистов, пользуются всеобщим признанием как в России, так и в Америке. Но о Шостаковиче слишком много говорят и пишут, поэтому вкусы на его музыку не только весьма разноречивы, но и резко расходятся по существу. В этом есть, несомненно, и своя положительная сторона — ведь не спорят лишь о том, что лишено всякого художественного значения и интереса.

Ажиотажа вокруг имени Дмитрия Шостаковича Дмитрий Рогаль-Левицкий явно не разделял; его поначалу заинтересованное, а потом все более настороженное отношение к композитору и его музыке в середине 1950-х годов перерастет в резкое неприятие. В аннотации «для Запада» он всё же проявил известную дипломатичность, не высказав и десятой доли своих эстетических претензий к композитору. В приватной переписке он бывал куда откровеннее… Идеальным адресатом для Дмитрия Рогаль-Левицкого был его швейцарский друг Всеволод Лютш. Московский музыкальный критик, внештатный обозреватель журнала «Музыка и Революция», с начала 1930-х годов он обосновался в Цюрихе, где продолжил свою просветительско-критическую деятельность и в течение многих лет принимал самое живое участие в музыкальной жизни города, поддерживая контакты с русской диаспорой и московскими музыкантами, в первую очередь с Рогаль-Левицким. В их обширной переписке тема «Шостакович» не была приоритетной — корреспонденты обсуждали классическую и новейшую музыку (оба были последовательными «традиционалистами» и приверженцами русской классики), музыкантов-совре­мен­ни­ков, включая композиторов русского Зарубежья, книжные и нотные издания, музыкальные и политические новости и, наконец, собственную творческую деятельность и жизнь. И все же имя Шостаковича пунктиром проходит через многие письма, застревая в них занозой. Композитору уделены десятки страниц, что немало даже для столь впечатляющего по объёму эпистолярия (более 500 писем), причем первый пик обсуждения падает на первую половину — середину 1930-х годов и совпадает с растущей славой Шостаковича на родине и за ее пределами. Письма этого периода отражают динамику восприятия корреспондентами музыки композитора: от благожелательного интереса к разной степени отрицания. По сути, в них кипели все те же страсти, что сопутствовали едва ли не каждому новому сочинению молодого Шостаковича в 1930-е годы. Но из переписки также становится ясно, что в тот период по инициативе Всеволода Лютша и при активном содействии Дмитрия Рогаль-Левицкого в Цюрих попадали и впервые исполнялись многиекамерно-инструментальные и фортепианные новинки Шостаковича. Им обоим Швейцария обязана и премьерой оперы «Леди Макбет Мценского уезда», попавшей в обойму самых первых громких зарубежных постановок 1935–1936 годов.

***

Эпистолярная «шостаковичиана» началась с письма Дмитрия Рогаль-Левицкого от 21 ноября 1933 года:

«Из ленинградцев самым интересным является, несомненно, Шостакович. Этот положительно гениальный хулиган вдруг сделался очень серьезным и написал потрясающую оперу под титлом «Леди Макбет Мценского уезда». Полностью этой вещи я не слыхал, но то, что знаю, — превосходно. После его озорства вроде, например, «Болта», хлесткой чертовщины, граничащей с откровенной дрянью (в музыкальной, конечно, смысле), его опера — шаг дистанции огромного размера. Если этот мальчик не свихнется, то будет совершенно замечательным композитором».

Энтузиазм Дмитрия Рогаль-Левицкого имел самые важные последствия; он подстегнул и без того немалый интерес Всеволода Лютша и направил его в сторону практических действий. 22 февраля 1934 года Всеволод Лютш пишет другу:

«…В статейке Браудо [статья Евгения Максимовича Браудо в радио-журнале «Говорит СССР»] я вычитал об исполнении новой вещи Шостаковича, об его фортепианном концерте со струнным оркестром и трубой. Разузнайте хорошенько, голубчик, что это за штука такая, и нельзя ли будет получить ноты, хоть бы и манускрипт (сохранность гарантирована). Могу почти с достоверностью поручиться за исполнение его, т.е. концерта, в Цюрихе или у Шайхета, а может быть и там и тут, или на радио. Шостаковичем у нас очень интересуются. К двум известным и склоняемым на все лады именам Musorgski и Stravinski … понемножку начинает привешиваться и имя этого «музыкального хулигана», как Вы его окрестили в одном из писем. Из пианистов, мне знакомых, наверное многие заинтересуются перспективой сыграть в Цюрихе новую вещь Шостаковича, по крайней мере за Вальтера Фрея и Ирму Шайхет могу заранее обещать».

«Будьте душечкой еще раз и пришлите мне фортепианную сонату Шостаковича. Мне предстоит в апреле произнести вступительные слова к концерту русской и польской музыки в нашем радио … В программе стоят, между прочим, Три фортепианные пьесы Шостаковича [Три фантастических танца], я же уговорил Фрея лучше сыграть его сонату».

«А что у вас слышно по части «Леди Макбет» Шостаковича? По слухам постановка в театре Немировича имеет огромный успех. Вы же писали мне о потрясающей музыке. Издается ли она и можно ли получить из нее что-нибудь? Если действительно потрясающая штука, так может быть удастся сосватать ее на будущий сезон в наш Stadttheater? Ведь хорошо было бы, правда? Только наперед хотелось бы ознакомиться и с либретто, и с музыкой. <…> Большой ли оркестр, и какого состава хоры? Все это нужно было бы мне знать, в виду вышеизложенного сватовства».

Через день, переговорив с дирижёром Александром Шайхетом (основателем Цюрихского камерного оркестра), Всеволод Лютш возобновляет просьбу относительно Концерта Дмитрия Шостаковича:

«Постарайтесь, голубчик, как-нибудь устроить это дело. Шайхет с наслаждением возьмет концерт в программу своих абонементов будущего сезона.  <…> Как только я ему сказал о Шостаковиче, он не знает покоя ни днем, ни ночью и просит меня сделать все от меня зависящее и доставить ему возможность исполнить концерт. Исполненные им два года назад пьесы для Октета имели громкий успех. <…>  За хорошее исполнение я ручаюсь, ибо Шайхет отличный музыкант с тонким чутьем, горячим нутром и вкусом к современной музыке. <…> Простите за беспокойство, но когда дело идет о русской музыке, тут уж я ничего с собой поделать не могу…»

Ответ пришел 4 марта 1934:

«Прежде всего о сонате [Шостаковича]. Ее Вы получите седьмого числа… Фортепьянный концерт его я слушал два раза в авторском исполнении. Невзирая на ряд типичных для Шостаковича странностей и чудачеств, есть много превосходных мест. Концерт печатается и должен выйти в свет к маю месяцу… ноты — партитура и переложение — будут у Вас в конце мая или в начале июня. <…> «Леди Макбет», или «Катерина Измайлова», идет у Немировича и имеет большой успех, хотя многое меня и разочаровало, и осталось мне не совсем понятным. <…> Оркестр оперы — обыкновенный, тройной. Хоры есть, но все в пределах обычных норм. Вокальные партии написаны в декламационно-речитативном стиле и крайне далеки от понятия настоящего пения в стиле Чайковского или Римского-Корсакова. Заключительная cцена каторжан — превосходна. Звучность оркестра — обычная для Шостаковича.  То очень пышная и добротная, то карикатурно-издевательская — перекличка отдельных тембров в самых неожиданных и подчас избито-затасканных последовательностях. Есть, правда, и совершенно изумительные в оркестровом отношении эпизоды. Но я лично, отдавая должное Шостаковичу, как-то не нахожу достаточно созвучных в себе струн и в большинстве случаев остаюсь пассивным».

Однако действия Дмитрия Рогаль-Левицкого по организации премьеры Концерта в Цюрихе пассивными не были: он лихорадочно наводил справки о сроках выхода нот, вёл переговоры с издательством Музгиз и Шостаковичем через его редактора Ивана Шишова, информируя Лютша о каждом этапе продвижения, перемежая деловую часть писем своими оценками. Параллельно дирижёр Александр Шайхет в ожидании нотного материала планировал сроки исполнения. Всеволод Лютш координировал общие усилия.

12 марта того же года Рогаль-Левицкий рапортует в Цюрих:

«Сонату Шостаковича Вы уже без сомнения получили и передали ее Вальтеру Фрэю. Три пьесы для фортепиано <…> я выслать не мог по той причине, что в магазине их не оказалось. Если они Вам нужны — напишите и я тотчас же перешлю их Вам. <…> Теперь по вопросу, наиболее Вас интересующему. По моей просьбе, Шишов лично переговорил с Шостаковичем. Он категорически отказался выдать копии концерта и оперы и предложил ждать их выхода в свет. Мотивы его следующие. Концерт он хочет в первый раз сыграть сам в Риме или Милане, куда он приглашен на Международное музыкальное празднество. Оперу он отказывается дать потому, что первоначальная редакция имеет значительное расхождение с новой, и ему не хотелось бы, чтобы была в ходу та из них, которую он решил не опубликовывать. Во всяком случае, издательство гонит это дело вовсю и к весне рассчитывает выпустить концерт. С оперой придется ещё повременить немножко. При случае, я сам поговорю с Шостаковичем или напишу ему письмо. Авось что-нибудь и выйдет».

Почти параллельно Всеволод Лютш, не дожидаясь ответа на своё предыдущее письмо, продолжает планировать будущее исполнение Концерта Дмитрия Шостаковича, ноты которого с нетерпением ждёт из Москвы. 13 марта он сообщает Дмитрию Рогаль-Левицкому:

«Играть его будет жена Шайхета, отличная, очень сильная пианистка, которая в настоящее время увлечена сонатой. Я решил сонату предоставить ей для исполнения в будущем сезоне, а Вальтер Фрей обойдется теми фортепианными пьесами, какие он выучил. Незачем баловать его слишком. Писать Шостаковичу не надо. Если концерт выйдет в мае, то у Шайхета достаточно будет времени с ним ознакомиться, а у Ирмы — его выучить. Исполнение предвидится в октябре».

Знакомство с музыкой Концерта повергло Всеволода Лютша в замешательство. 25 июля 1934 года, получив и бегло просмотрев долгожданные ноты, он делится с Дмитрием Рогаль-Левицким первыми впечатлениями:

«"‎Чтобы очень да — так нет"‎. Малосимпатичная музыка, и что бы там Ваши «музыковеды» ни говорили — пустая. <…> Натянутость мышления, да и мышление-то у него чисто-головное. И почему она рассматривается вами, как советская музыка, когда в ней западных и, я бы сказал, далеко не первоклассных западных влияний куча? Вероятно, потому что «музыковеды» слишком мало знают другой музыки, кроме Шостаковича».

К 14 августа Всеволод Лютш окончательно утвердился в своём негативном мнении, причем не только о Концерте, но и о фортепианных Прелюдиях, ноты которых получил от друга вместе с клавиром Концерта:

«… я подробнее посмотрел Шостаковича, проиграл внимательно, с повторениями и остановками прелюдии и три раза подряд проиграл и продумал концерт. Продумывать в нём, по правде сказать, нечего, хотя не могу отрицать — музыка талантливая, но какая-то нахальная. А нахалов я не переношу, в музыке же их прямо ненавижу. <…> То, что Шостакович не лирик, не мелодист, видно было еще по его f-moll-ной симфонии [Симфонии № 1], хотя в ней он сумел создать замечательную медленную часть. <…> Что же касается медленной части его концерта, то меня она прямо отвращает от себя своим безвкусием, своим дурного тона щеголяньем собственной душевной пустотой. <…> Впрочем, нужно послушать в оркестре. <…> Много развязности, много потуг на глубокомысленность и невероятная душевная пустота сквозят и из музыки прелюд <ов>. <…>. И это вовсе не потому, что … Шостакович не умеет высказать до конца мысль в малой форме (в конструктивной легкости ему отказать нельзя никоим образом), а только потому, что сами мысли его такого порядка, что, право, не стоят опубликования. Музыкальная ценность его 24 прелюдов, за некоторыми исключениями, ничтожна. Малоинтересны прелюды и по своей фортепианной специфике. Вот Вам мой, на сей раз очень жесткий приговор музыке Шостаковича. Я вовсе не хочу сказать им, что я разуверился в его громадном даровании (я не преувеличиваю), но я утверждаю, что он стоит на ложном пути и в силу этого не развивается дальше, а топчется на месте. <…> Очевидно, его захвалили и превознесли не в меру и не по заслугам. В прелюдах часто мелькают образы прокофьевских «Мимолетностей» в нарочито схематичном и «гротескном» преломлении, но то, что оригинально и свежо у Прокофьева, создавшего свой стиль и всегда говорящего на своем языке, то у Шостаковича является, жутко сказать, эпигонством…»

К осени наступило окончательное охлаждение. 7 сентября Всеволод Лютш прямо называет Шостаковича «голым королём», работающим по принципу «наплевать, и так сойдёт!»; премьера Концерта, по его словам, переносится на следующий сезон. Но подготовка премьеры оперы «Леди Макбет Мценского уезда» продолжает идти полным ходом, хотя еще в апреле 1934 года Всеволод Лютш, ознакомившись с присланным Дмитрием Рогаль-Левицким либретто оперы, удрученно констатировал, что его драматургия и язык производят «грустное впечатление»:

«Не знаю, какова музыка этой оперы, мне хочется всей душой верить в то, что она талантлива и ярка, но либретто убийственно своим безвкусием, натяжками, казенной убогостью языка… и психологической безграмотностью. <…> Если Шостаковичу удалось музыкой покрыть все недостатки либретто, то аплодирую ему от души, но с другой стороны я не полагаю это осуществимым. Плохой текст влечёт за собой неизбежно пустые места в музыке. Грубый натурализм и безвкусные опереточные вирши так и останутся таковыми, в какую музыку их не одевай. А грубости, некультурности, беззубо-издевательских вывихов в либретто Шостаковича такая уйма, что даже не знаешь на чем остановиться. Благодарные для музыки и сцены и моменты, конечно, имеются, но настоящая сцена, да и то с оговорками, только одна — последняя. <…>. Тягаться с Лесковым Шостаковичу не удалось, и то, что он присочинил к Лескову, свидетельствует больше всего о низкой ступени духовной культуры и большой доле самоуверенности. Теперь с еще большим нетерпением буду ждать случая познакомиться с музыкой оперы. Музыкант-то он куда более сильный, чем драматург».

Дмитрий Рогаль-Левицкий не возражал. Его столь недавнее искреннее восхищение успело смениться столь же искренним раздражением. В письме от 1 мая 1934 года он вторит другу:

«… Не подлежит сомнению природная талантливость Шостаковича, так же как и очевидна его интеллектуальная ограниченность.  <…> Действительно умный человек… не вступает в грубую сделку со своей художественной совестью. Умный человек не спекулирует  однажды удавшимся трюком и не делает его основой, чуть ли не идейным фундаментом всей своей дальнейшей композиторской карьеры. Я имею в виду в первом случае «обработку» лесковской повести, а во втором — мещанские мотивчики… <…> В музыкальном отношении, при целом ряде заслуживающих самого серьезного внимания эпизодов, поражает явно хулиганская тенденция. <…> Что, спрашивается, остроумного, сатирического, саркастического или гротескного в том, что Шостакович в самом трагическом месте ни к селу, ни к городу вдруг ввертывает польку, пошленький вальс, фокс-трот или мазурку? В этом усматривают новую эру в музыкальной характеристике, контраст становления, но с моей точки зрения забывают прежде всего о художественности подобного приема. <…> Лично мне не нравится вокальный стиль оперы — я не люблю человеческого лая… В остальном, в опере не мало действительно хороших в музыкальном отношении мест…».

И все же «сватовство» Всеволода Лютша обоюдными усилиями было благополучно завершено: 2 февраля 1936 в Цюрихском городском театре прошла швейцарская премьера оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». К этому времени корреспонденты успели многократно обсудить ее — и осудить. Особого негодования удостоилась сцена в спальне под музыку, названную Всеволодом Лютшем «пакостным интермеццо» и «coitus`ом» (Дмитрий Рогаль-Левицкий посвятил этой сцене целое письмо, в котором дал полную волю своему сарказму). Другие главные недостатки оперы виделись обеими сторонами в слабости драматургии, «пошлости» ряда сцен, в низкопробности и «не-русскости» стилевых истоков музыки, в отсутствии «духовного стержня». На следующий же день после премьеры в Цюрихе Лютш подвел первые итоги, попутно назвав композитора «страшно рафинированным шельмой» и обвинив его в «эстетстве эпатажа»:

«… В этом отношении он не уступает самому великому «сих дел мастеру», законодателю музыкальной моды — Игорю Стравинскому, и если бы Шостаковичу довелось так потереться на белом свете, как Стравинскому, столько же повидать и послушать, то он смог бы и этого даже заткнуть за пояс. Ему очень недостает культуры, духовной тонкости в нем нет и помину, но он талантлив, чувствует сцену, награжден от природы расчетливостью и способностью тонко схватывать, куда дует ветер. <…> Но силы внутренней у него, как и у Стравинского, немного, все больше от головы. <…> Музыка его лишена лица и вполне бесстильна. Он не задумывается над выбором средств и хватает часто все, что первым попалось под руку. Оттого-то и кусочность музыки, слушаешь и не знаешь, верить ли ушам, Шостакович ли это, или Рихард Штраус, Вагнер (даже!!!), Кшенек, Прокофьев, Стравинский, Хиндемит и т.д. Русского в ней, во всяком случае, мало, а если и есть, то навеяно главным образом Мусоргским».

Согласно письму Всеволода Лютша от 24 февраля 1936 года, труппа театра «слепила» спектакль «Леди Макбет» за четыре недели:

«…срок для Москвы немыслимый, но для здешнего тренированного и очень работоспособного ансамбля достаточный. Работа, конечно, адова, нервная и упорная, и нужно только удивляться, как сумели справиться. Дирижерам приходится творить чудеса и напрягать все силы. Но получилось хорошо.  Чего это стоило всем — другое дело <…>».

В том же письме давался и краткий обзор прессы, которая:

«… была в общем очень прохладная, и особенных восторгов опера не вызвала. Не было даже крайних расхождений во мнениях, если не считать казенных похвал социал-демократической газеты Volkssprache [«Народный язык»], (критик которой восхищался явно по обязанности, а не потому, что понравилось), и резких выпадов католических органов. Это было в порядке вещей. Удивительнее единство всех остальных газет, признавших, как будто сговорившись, неудовлетворительным либретто, ни драматически, ни литературно, ни просто с точки зрения хорошего вкуса, а музыку удовлетворительной только в тех местах, где она говорит человеческим языком, не кривляется и не эпатирует. <…> В общем же «Катерина» прошла шесть раз и, по-видимому, безвозвратно снята с репертуара. В публике тоже скорей удивление, чем восхищение. Некоторым эстетам понравилось, но большинство осталось холодным».

Следует напомнить, что премьера оперы «Леди Макбет» в Цюрихе по времени практически совпала с выходом в газете «Правда» редакционной статьи «Сумбур вместо музыки» (28 января 1936), положившей начало «борьбе с формализмом» в СССР. И корреспонденты, конечно, не оставили этот факт без внимания. Их эпистолярный диалог мало отличался от дебатов на многочисленных собраниях и заседаниях разных творческих союзов, «отреагировавших» на идеологические указания сверху. На желчное злорадство Дмитрия Рогаль-Левицкого его более лояльный оппонент Всеволод Лютш отвечал сдержанным сочувствием к опальному Дмитрию Шостаковичу, который «всего лишь совершенно честно и с лучшими намерениями выполнял социальный заказ», и негодованием в адрес тех, кто вовремя его «духовно не воспитал». Они оба ещё не знали, какие сокрушительные последствия ожидали композитора, его гениальную оперу и советскую культуру в целом.

Роль частных переписок, в которых обсуждались Дмитрий Шостакович и его музыка, невозможно преуменьшить. В данном случае и Дмитрий Рогаль-Левицкий, и Всеволод Лютш, вне зависимости от их статуса и места проживания, отражали взгляды достаточно многочисленной группы «консервативных» отечественных слушателей. Именно такие оценки, по сути аполитичные и абсолютно искренние в отрицании современных музыкальных тенденций и в выражении тоски по «утраченному звуковому раю» прошлого, формировали усредненное музыкальное общественное мнение в советской России в 1930-е годы. К несчастью, они же служили почвой для произрастания «редакционных статей» и «государственных постановлений», разрушавших искусство, творчество, жизни.

 

Говорит Шостакович

Концерты молодого Шостаковича

При нахождении на сайте, Вы соглашаетесь на политику обработки персональных данных.